Smarrire Wagner

di Ossama el Naggar

A Bayreuth, con Siegfried la visione affidata all'AI non può ormai più suscitare una qualche curiosità e tutto l'interesse è nella parte musicale.

BAYREUTH, 30 luglio 2026 - Al terzo appuntamento dell’ormai celebre Ring “assistito” dall’intelligenza artificiale, l’esperimento di Bayreuth aveva ormai perso il diritto all’indulgenza riservata alle imprese sperimentali. Se l’intento era quello di instaurare un dialogo fra Wagner e le possibilità della tecnologia contemporanea, il risultato appariva piuttosto come una dimostrazione delle possibilità, assai più modeste, di un algoritmo lasciato senza adeguata supervisione. Il palcoscenico veniva infatti investito da un incessante flusso di immagini: fotografie storiche, frammenti di precedenti produzioni del Ring, simboli politici, textures astratte, citazioni e allucinazioni digitali, tutto proiettato con la frenesia di una macchina che avesse scoperto Internet e deciso di mostrarcene immediatamente l’intero contenuto.

Il problema non era tanto l’eccentricità delle immagini quanto la loro irrilevanza. Stalin, Kennedy, Adenauer, le insegne della RAF, “NO GAS TODAY” e un assortimento di altri riferimenti storico-politici si susseguivano durante il viaggio di Siegfried nella foresta senza che fosse mai evidente quale relazione intrattenessero con ciò che Wagner aveva scritto. Si sarebbe potuto attendere una qualche forma di commento storico, politico o filosofico; si otteneva invece soprattutto un interminabile quiz di cultura generale, mentre la musica procedeva, con ammirevole indifferenza, per conto proprio.

Ancora più singolare risultava l’uso delle proiezioni durante il risveglio di Brünnhilde e nel duetto finale. Proprio quando Wagner raggiunge uno dei vertici assoluti della sua capacità di fondere eros, natura e rivelazione metafisica, l’immagine interveniva con associazioni che sembravano progettate per sabotare qualsiasi possibilità di concentrazione. Se l’intelligenza artificiale era chiamata a “pensare” con Wagner, sarebbe forse stato opportuno cominciare col darle qualche indicazione su ciò che Wagner stava pensando.

La produzione sembrava dunque confondere associazione con interpretazione e accumulo con profondità. L’idea che una successione di immagini generate algoritmicamente possa automaticamente acquisire un significato perché prodotta da una macchina è, in fondo, una forma piuttosto aggiornata di superstizione tecnologica. La vera sorpresa era che una partitura tanto ricca di significati potesse essere accompagnata da una scenografia così povera di senso.

Fortunatamente, bastava chiudere gli occhi.

E allora emergeva un Siegfried musicalmente di altissimo livello, dominato dalla lettura di Christian Thielemann, che confermava ancora una volta la sua straordinaria affinità con Wagner. La sua direzione evitava sia la pesantezza monumentale sia il compiacimento sinfonico, privilegiando una struttura di grande respiro nella quale ogni motivo ritornava con naturalezza e necessità. L’orchestra di Bayreuth suonava con una trasparenza quasi cameristica: gli impasti dei legni acquistavano una luminosità incantata, gli ottoni conferivano solennità senza mai cadere nel fragore e gli archi mantenevano una tensione sotterranea che faceva respirare l’intero edificio musicale. Nel terzo atto, soprattutto, Thielemann conduceva il lungo arco drammatico con una sicurezza magistrale, fino a quell’esplosione di sensualità e trasfigurazione che nessun apparato visivo avrebbe potuto migliorare.

A dominare la scena vocale era Klaus Florian Vogt, che, dopo il magnifico Siegfried dello scorso anno e forte dell’esperienza di affrontare tutti e quattro i ruoli tenorili del ciclo, offriva un’interpretazione di singolare autorevolezza. Il suo strumento, pur conservando quella luminosità lirica che ne costituisce la cifra inconfondibile, aveva acquistato una consistenza notevole, dissipando ancora una volta l’obiezione secondo cui il timbro di Vogt sarebbe intrinsecamente estraneo alla parte. Ma ciò che rendeva il suo Siegfried veramente memorabile non era soltanto la tenuta vocale: era l’intelligenza con cui il cantante trasformava l’apparente ingenuità del personaggio in un percorso psicologico.

Nelle scene della forgia, privata in questa messinscena della forgia stessa e persino della spada, Vogt conservava un’irresistibile freschezza giovanile senza mai spingere il suono oltre i suoi limiti naturali. Nei momenti più introspettivi lasciava emergere una vulnerabilità quasi sorprendente, per poi accendere la voce di autentico ardore eroico. E quando, dopo la lunga traversata, Siegfried raggiungeva finalmente la roccia di Brünnhilde, il tenore appariva sorprendentemente fresco. La dizione, poi, rimaneva esemplare: ogni parola arrivava con chiarezza e caratterizzazione, senza che la cura del testo sacrificasse la linea musicale. Vi sono Siegfried dotati di strumenti più imponenti; è difficile trovarne molti capaci di coniugare in pari misura raffinatezza del fraseggio, luminosità timbrica e intelligenza della parola.

Accanto a lui, Camilla Nylund confermava il suo posto fra le Brünnhilde più eminenti del nostro tempo. Dopo le memorabili prove scaligere in Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung, la cantante tornava a Bayreuth con uno strumento magnificamente controllato. La sua Brünnhilde non aveva bisogno di imporsi attraverso una gara di decibel: la voce, calda, concentrata e perfettamente governata, lasciava progressivamente affiorare l’umanità della Valkiria appena risvegliata. L’invocazione al sole possedeva autentico rapimento, mentre il duetto conclusivo si sviluppava con un’intimità quasi cameristica. Che una scena tanto delicata riuscisse a sopravvivere all’assalto delle immagini circostanti costituiva, di per sé, una piccola vittoria dell’arte sull’intelligenza artificiale. Là dove la proiezione banalizzava Wagner, Nylund ne restituiva la verità emotiva.

Gerhard Siegel, già Mime di notevolissima qualità nella produzione parigina di Calixto Bieito — una messinscena talmente sgradevole da poter competere senza difficoltà con l’esperimento bayreuthiano — offriva anche qui una caratterizzazione di grande precisione. Il cantante evitava di ridurre Mime a una caricatura isterica, costruendolo attraverso una straordinaria attenzione alla parola, alla modulazione e alle continue ambiguità del personaggio. La dizione era, ancora una volta, impeccabile, e il suo Mime possedeva una complessità psicologica che la regia, nella sua sostanziale rinuncia all’azione scenica, sembrava quasi aver dimenticato di richiedere.

Michael Volle, già magnifico Wotan alla Scala e Olandese di riferimento, confermava la propria statura anche come Wanderer. La voce conservava ampiezza, calore e flessibilità, mentre la dizione impeccabile trasformava ogni frase in un evento drammatico. Il suo Wotan in esilio era autorevole ma non declamatorio, umano senza sentimentalismi, attraversato da quella sottile ironia paterna che rende il personaggio tanto più doloroso. Volle riusciva soprattutto a suggerire, sotto l’autorità ancora intatta, la stanchezza di un dio che sa di essere ormai giunto al termine della propria parabola.

Peter Rose offriva un Fafner di solida sonorità, mentre Jochen Schmeckenbecher delineava un Alberich incisivo e autorevole. Victoria Randem, come Uccello della Foresta, cantava con grazia e leggerezza, sebbene la scelta di farla esibire fuori scena privasse il personaggio di qualsiasi reale presenza teatrale. Singolarmente, al momento degli applausi finali Randem compariva tuttavia in costume insieme agli altri interpreti. Una soluzione curiosa: evidentemente, all’ultimo momento, si era ritenuto prudente evitare al pubblico l’ulteriore provocazione di vedere un Uccello della Foresta immobile sul palcoscenico. Almeno nei saluti, l’intelligenza umana sembrava aver recuperato temporaneamente il controllo.

L’unica vera incrinatura nel cast era Christa Mayer, la cui Erda risultava meno convincente. Il timbro appariva indurito e gravato da un vibrato ormai troppo ampio, mentre la linea vocale non possedeva più quella gravità primordiale necessaria a conferire alle profezie della dea il loro carattere oracolare. Mancavano soprattutto il mistero e quella stanchezza cosmica che dovrebbero rendere le sue poche frasi tanto inquietanti.

Alla fine, gli applausi più calorosi premiavano giustamente Thielemann, Vogt, Nylund e Siegel: quattro artisti capaci di restituire alla serata ciò che la messinscena continuava ostinatamente a sottrarle. Il contrasto fra l’entusiasmo tributato all’esecuzione musicale e l’accoglienza assai più fredda riservata all’apparato visivo non avrebbe potuto essere più eloquente.

Wagner aveva immaginato Siegfried come un dramma del risveglio: dal sonno alla coscienza, dalla paura alla conoscenza, dall’innocenza all’amore. Bayreuth sembra aver scelto di celebrare un altro genere di risveglio: quello dello spettatore che, dopo tre atti di Stalin, Kennedy, RAF, slogan, fotografie e immagini generate dall’algoritmo, scopre finalmente che l’intelligenza artificiale non è necessariamente intelligente e che, per fortuna, Wagner non ne aveva bisogno

Bayreuth, Die Walküre, 28/07/2026

Bayreuth, Rienzi, 26/07/2026

Bayreuth, Das Rheingold, 27/07/2026