Vocabolario senza grammatica
di Ossama el Naggar
Ormai trasformato in una forma di espiazione collettiva, il Ring realizzato a Bayreuth con l'ausilio dell'AI si conclude lasciando al pubblico una riflessione sulle ragioni dell'arte umana e i limiti dello strumento artificiale.
Con Götterdämmerung si concludeva il Ring celebrativo per i 150 anni di Bayreuth e, con esso, l’esperimento di intelligenza artificiale che aveva accompagnato il ciclo. Dopo undici ore di immagini generate, trasformate, sovrapposte e incessantemente sostituite, l’esperimento cominciava ormai ad assomigliare meno a una ricerca sul futuro del teatro che a una forma di espiazione collettiva. La macchina aveva imparato moltissimo sulla produzione di immagini e sorprendentemente poco su Wagner, sulla drammaturgia o, più semplicemente, sulla necessità che un’immagine proiettata sul palcoscenico abbia una ragione per trovarvisi.
Il problema, sia chiaro, non era l’intelligenza artificiale in sé. Era averle fornito un vocabolario wagneriano senza insegnarle la grammatica.
L’idea, sulla carta, era seducente: per il 150° anniversario del Festival, il Ring, opera per la quale il Festspielhaus fu costruito, sarebbe diventato un laboratorio di nuove tecnologie teatrali. Niente scene tradizionali né oggetti di scena, ma un palcoscenico semivuoto animato da proiezioni generate dall’AI, in dialogo con musica, testo e interpreti. Anche l’eventuale fallimento avrebbe fatto parte dell’esperimento. Certamente. Ma prevedere il fallimento non equivale ancora a trasformarlo in un risultato artistico.
In Götterdämmerung il bombardamento visivo appariva almeno un poco meno convulso, come se la macchina, dopo tre serate di sovreccitazione, avesse finalmente scoperto la moderazione. Sul velo comparivano frammenti indistinti di precedenti produzioni bayreuthiane, figure astratte, colori, fotografie e improvvise incursioni nella storia politica tedesca ed europea: Helmut Kohl, Reagan, Gorbaciov, Genscher, Eltsin, Maastricht, la riunificazione, Schengen, manifestazioni sul clima. Si attendeva quasi che le Norne spiegassero perché Kohl fosse stato convocato al loro apocalittico lavoro a maglia. Non lo fecero.
Il difetto non era l’oscurità, ma la banalità. Wagner aveva attraversato rivoluzione, nazionalismo, industrializzazione e sconvolgimenti politici; la Götterdämmerung stessa offre materia più che sufficiente per riflettere su potere, corruzione, avidità e collasso dell’ordine politico. Eppure nulla di tutto ciò veniva realmente elaborato. Il risultato assomigliava piuttosto a una presentazione PowerPoint sulla storia europea preparata da un comitato che avesse smarrito sia l’argomento sia il telecomando.
Nemmeno il riciclaggio della storia di Bayreuth risultava particolarmente illuminante. Quello che avrebbe dovuto essere un dialogo con la memoria del Festival diventava una sorta di gigantesco scherzo privato, intelligibile soprattutto a chi possedesse decenni di archeologia bayreuthiana. L’AI, teoricamente democratica, finiva così per produrre uno spettacolo curiosamente elitario: un gioco per iniziati travestito da progresso tecnologico.
Qualche autentico momento teatrale, tuttavia, emergeva. L’apparizione dei vassalli di Hagen dalle tenebre possedeva una minaccia quasi primordiale; alcune proiezioni astratte riuscivano occasionalmente a creare un’atmosfera autentica. Ma erano eccezioni. Il velo, le immagini e l’assenza di una scenografia finivano spesso per frapporre una barriera tecnologica fra interpreti e pubblico, rendendo stranamente distante persino il canto più intenso.
I cantanti si muovevano con maggiore naturalezza rispetto alle serate precedenti e l’uccisione di Siegfried per mano di Hagen acquistava finalmente una concreta violenza drammatica. I costumi grigi e vagamente piumati di Pia Maria Mackert, invece, continuavano a contribuire alla generale uniformità visiva: una scelta forse concettualmente di moda, ma poco propensa a distinguere personaggi che Wagner aveva avuto la cura di caratterizzare.
I fischi rivolti a Markus Lobbes e ai suoi collaboratori erano dunque difficilmente sorprendenti. Dopo quattro serate di assalto visivo, il pubblico sembrava meno voler respingere l’intelligenza artificiale che rivendicare il teatro contro di essa. L’esperimento prometteva un nuovo rapporto fra performance umana e intelligenza della macchina; ha dimostrato soprattutto che una macchina può produrre immagini assai più rapidamente di quanto un essere umano possa inventare una ragione per utilizzarle.
E il paradosso più eloquente si verificava proprio quando la tecnologia taceva. Durante il Rheinfahrt e la Marcia funebre, le proiezioni scomparivano e rimanevano Wagner, Thielemann e l’orchestra. Improvvisamente il teatro sembrava dilatarsi. Il pubblico forniva le immagini, la musica tutto il resto. Dopo undici ore nelle quali l’AI aveva cercato di dirci che cosa vedere, Wagner dimostrava la tecnologia infinitamente più sofisticata dell’immaginazione: quella che non ha bisogno di mostrarci nulla.
Sul piano musicale, infatti, Götterdämmerung apparteneva a un altro ordine di grandezza. Christian Thielemann confermava ancora una volta perché, sulla Grüne Hügel, rimanga in una categoria a sé. La sua conoscenza del Ring non era soltanto enciclopedica, ma istintiva. I quattro drammi erano apparsi sotto un’unica concezione architettonica e qui quella struttura raggiungeva la sua massima ampiezza.
L’inizio, con le Norne, era delicato, quasi spettrale; il Rheinfahrt che concludeva il Prologo possedeva una bellezza struggente; la convocazione dei vassalli di Hagen assumeva un peso minaccioso e il Terzetto della vendetta esplodeva con formidabile autorità drammatica. Dopo un primo atto relativamente trattenuto, Thielemann sembrava progressivamente abbandonare ogni cautela, lasciando all’orchestra una libertà sempre maggiore. La sua lettura era ampia senza essere flaccida, monumentale senza diventare ponderosa, sontuosamente orchestrata senza perdere il movimento drammatico.
Gli ottoni possedevano la magnificenza quasi favolosa che ci si aspetta da Bayreuth, mentre archi e legni contribuivano una ricchezza di dettagli finemente cesellati. Qualche imperfezione – un accordo iniziale dei legni non impeccabile, occasionali problemi di trasparenza – rimaneva marginale rispetto alla forza complessiva dell’interpretazione.
La Marcia funebre era semplicemente magnifica. Con il sipario abbassato, l’orchestra poteva finalmente fare ciò che un’orchestra dovrebbe fare: creare un mondo. Lo faceva con una grandiosità quasi terrificante, senza bisogno di una sola immagine digitale di un cancelliere, di un trattato europeo o di una manifestazione climatica.
La compagnia vocale era, nel complesso, di altissimo livello. Klaus Florian Vogt, Siegfried di straordinaria statura già alla Scala e nel Ring bayreuthiano dell’anno scorso, affrontava la prova formidabile di cantare tutti e quattro i ruoli tenorili del ciclo, offrendo nel protagonista una prova magnifica. La sua vocalità di tenore lirico aveva acquistato corpo senza perdere la propria inconfondibile luminosità; soprattutto, l’intelligenza dell’interprete trasformava quello che avrebbe potuto essere un tour de force vocale in un autentico percorso psicologico.
Il Siegfried della Götterdämmerung era un personaggio più complesso dell’esuberante eroe del Siegfried, e Vogt lo affrontava con una sicurezza tecnica apparentemente inesauribile. Era un piacere ascoltare una voce tanto fresca e intrinsecamente lirica misurarsi con uno dei più estenuanti ruoli drammatici di Wagner senza mai ricorrere alla forza. Raggiungeva senza sforzo anche i settori più lontani del Festspielhaus e la dizione tedesca, impeccabile, rendeva ogni parola perfettamente intelligibile e emotivamente scolpita. Commovente soprattutto il commiato dopo il colpo mortale di Hagen: la dorata liricità della frase acquistava una particolare intensità proprio grazie alla sua straordinaria naturalezza.
Camilla Nylund si confermava la Brünnhilde di riferimento della nostra epoca, dopo le memorabili interpretazioni del personaggio alla Scala e a Bayreuth. La sua era una Brünnhilde di formidabile statura, dotata di nobiltà innata e di una profonda identificazione con il personaggio. Il soprano univa autorità drammatica e raffinatezza lirica, capace di ritirarsi in pianissimi delicatissimi per poi dominare con sovrana facilità l’orchestra wagneriana.
Nel finale, soprattutto, Nylund evitava la tentazione fin troppo comune di trasformare la scena dell'Olocausto in un esercizio di resistenza vocale. La rabbia, il dolore e l’amore ritrovato emergevano invece attraverso una bellezza quasi decadente, lasciando che la voce ardesse senza mai scivolare nell’asprezza o nella brutalità. La grandezza della sua Brünnhilde risiedeva tanto nell’intensità interiore quanto nell’ampiezza vocale.
La rivelazione della serata era però Mika Kares, un cantante e attore fenomenale, il cui Hagen risultava formidabile sotto ogni aspetto. Lo avevo ascoltato per la prima volta nel ruolo a Bayreuth l’anno precedente e già allora mi era sembrato evidente che questo straordinario basso finlandese fosse destinato a diventare uno dei grandi wagneriani della sua generazione. La prova odierna rafforzava decisamente quella convinzione.
La Finlandia, come la vicina Russia, sembra possedere una riserva inesauribile di bassi eccezionali – bastino i nomi di Matti Salminen e del compianto Martti Talvela – e Kares appare ormai degno di essere annoverato fra i loro successori.
La sua voce di basso, scura, virile e vellutata, riempiva il Festspielhaus senza alcun bisogno di enfasi teatrale. La grandezza del suo Hagen risiedeva soprattutto nel rifiuto di confondere la minaccia con il rozzo latrato, quella caricatura che troppo spesso viene spacciata per caratterizzazione wagneriana. Il suo Hagen era pericoloso proprio perché non aveva bisogno di dichiarare la propria malvagità. La minaccia nasceva dall’autorità vocale, dall’opulenza del suono e da una penetrante intelligenza musicale.
Sotto la superficie sonora si percepiva inoltre il tormento di un uomo profondamente ferito, conferendo al personaggio una complessità psicologica inquietante. La convocazione dei vassalli acquistava così una violenza quasi primordiale, mentre nell’incontro con Siegfried Kares riusciva a oscurare l’atmosfera semplicemente cantando. Non aveva bisogno di alcun aiuto dall’intelligenza artificiale. Anzi, il confronto risultava quasi imbarazzante: mentre la macchina faticava a fabbricare una sensazione di minaccia attraverso le immagini, Kares la otteneva con la più antica e sofisticata tecnologia esistente, la voce umana.
La sua prova confermava inoltre la versatilità già dimostrata nel corso del Festival. Come Fasolt nel Rheingold, Kares aveva conferito al gigante ampiezza sonora e nobiltà d’accento; come Hunding nella Walküre, aveva evitato il solito ruggito caricaturale, lasciando che la minaccia scaturisse dall’autorità del canto. Le stesse qualità facevano del suo Hagen un personaggio di rara complessità. Una prova eccezionale, che rendeva sempre più difficile dubitare che Kares appartenga ai grandi bassi della sua generazione.
Michael Kupfer-Radecky offriva un Gunther finemente calibrato, il cui gradevole baritono acuto contrastava efficacemente con la sonorità più cupa di Kares. Rendeva con precisione la debolezza di un uomo apparentemente potente che scopre troppo tardi di essere completamente fuori dalla propria profondità. Magdalena Hinterdobler, invece, riusciva a fare di Gutrune qualcosa di più di quanto le limitate occasioni del ruolo lasciassero prevedere. La voce fresca acquistava una delicatezza inattesa nel finale, quando la cantante sembrava trasformarsi in una donna improvvisamente distrutta da una catastrofe che non riesce nemmeno a comprendere. Un debutto bayreuthiano di notevole rilievo.
Jochen Schmeckenbecher delineava un Alberich efficacemente malevolo e le Norne e Figlie del Reno erano ben assortite. Il Coro del Festival di Bayreuth, invece, non possedeva quella leggendaria omogeneità e ricchezza sonora associata alle sue incarnazioni migliori. La principale delusione era Christa Mayer come Waltraute: l’esperienza drammatica rimaneva evidente, ma il vibrato eccessivamente ampio e l’acuto sempre più aspro compromettevano il grande incontro con Brünnhilde, una delle scene più concentrate e belle dell’opera.
E così si concludeva il grande Ring dell’anniversario, lasciandoci con un paradosso quasi perfetto. Bayreuth aveva voluto celebrare il futuro affidando Wagner all’intelligenza artificiale. La macchina ha invece mostrato ripetutamente i limiti del proprio vocabolario, mentre gli esseri umani sul palcoscenico e nella buca dimostravano ciò che la tecnologia non può sostituire: personalità vocale, intelligenza psicologica, istinto teatrale, memoria musicale e quella misteriosa capacità dell’orchestra dal vivo di farci immaginare ciò che non vediamo.
Il Ring era stato circondato da immagini artificiali, eppure i suoi momenti più potenti erano arrivati proprio quando quelle immagini scomparivano. Meno il teatro mostrava, più Wagner rivelava.
Quando infine il Reno riprendeva il suo oro, rimaneva una domanda: che cosa aveva imparato la macchina da quella serata? Il pubblico, invece, aveva imparato qualcosa di più semplice. L’intelligenza artificiale può produrre un numero infinito di immagini. Quello che ancora non sa produrre con altrettanta affidabilità è una buona ragione per guardarle.
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