Carmen secondo Bizet
Al Festival della Valle d’Itria si deve la prima rappresentazione pienamente scenica di Carmen nella redazione originale del 1874: una rivelazione testuale, con la vergine direzione di Fabio Luisi, l’astenuta regìa di Denis Krief e una compagnia di canto che fa del suo dignitoso grigiore un punto di forza. Il debito al Novecento è invece pagato con un dittico formato da Pulcinella di Stravinskij e La favola d’Orfeo di Casella, per le cure direttoriali e registiche di Nicolò Umberto Foron e Jean Renshaw.
MARTINA FRANCA, 28 e 29 luglio 2026 – Eduardo e Cristina oltre che Il barbiere di Siviglia di Rossini, Bianca e Fernando oltre che Norma di Bellini, Stiffelio oltre che Aida di Verdi: tra la ragioni di essere melomani felici a cavaliere del terzo millennio, c’è quella di vedersi riproposte opere che la tradizione aveva buttato fuori dal canone ordinario, spesso in base a casualità o a valutazioni non più in linea con quelle di oggi; si ha così l’occasione di ri(-)valutare un testo, nonché di meglio inquadrarne nel con(-)testo gli autori e la poetica, a costo di riequilibrare i titoli nel cartellone internazionale: Lucia di Lammermoor circola meno quotidianamente di prima anche perché, di Donizetti, fan frattanto capolino Alfredo il Grande, Il castello di Kenilworth o Rosmonda d’Inghilterra. Un esercizio forse meno evidente, ma ancor più educativo, è quello di trovarsi non fra opere del tutto diverse, bensì fra differenti redazioni di una stessa opera, una delle quali è finita per prevalere, escludendo non solo la conoscenza, ma anche la memoria degli altri materiali. L’esercizio è educativo – si diceva – poiché nella convinzione comune esiste una sola, ideale, assoluta, definitiva stesura dei capolavori passati al repertorio, e si scopre invece che ogni grande lavoro (anche il più popolarmente insospettabile) di un Verdi o di un Puccini (cui pure conveniva apparire immutabili) porta con sé una schiera di dubbi, varianti, puntature, alternative: ed ecco che i monumenti corazzati si rivelano essere opere esteticamente aperte loro malgrado, smentendo le certezze melomaniache e chiedendo di essere non sapute a priori bensì esaminate, studiate, vissute e capite.
Il caso di Carmen di Bizet – oggi l’opera più rappresentata al mondo insieme con Die Zaubeflöte di Mozart e La traviata di Verdi – è tanto normalmente complesso che oggi converrebbe tenerlo insabbiato e risolverlo – come di fatto avviene – con un montaggio liberamente anarchico di pagine. Ecco i fatti ridotti all’osso. Nel 1874 Bizet consegna all’Opéra-Comique di Parigi una curatissima partitura che durante le prove deve però vedersela con le resistenze della direzione, degli interpreti e delle maestranze, subendo così amputazioni, sostituzioni, semplificazioni e banalizzazioni. Nel ’75 la partitura revisionata (a malincuore) esordisce e incassa gradualmente il successo di pubblico, sicché la Hofoper di Vienna si fa avanti per riallestire l’opera, chiedendo di sostituire i dialoghi parlati, là impraticabili, con recitativi accompagnati: il compositore firma il contratto e muore il giorno dopo. L’impegno è mantenuto dall’amico Ernest Guiraud, che compone i recitativi richiesti e nel ’76 licenzia una redazione la quale va a rimpiazzare, dappertutto, quella parigina del ’75. Da allora Carmen diviene famosa in tutto il mondo, per circa un secolo, de facto come opera verista affiliata – tramite la versione ritmica – al grande repertorio italiano. Nel 1964 Fritz Oeser firma la prima edizione critica dell’opera, riaprendo molti tagli ma non sempre dando conto della loro origine, e restaurando i dialoghi parlati come alternativa ai recitativi accompagnati: le ottime intenzioni del filologo finiscono tuttavia per eccitare, in sede esecutiva, non solo tagli arbitrari ma anche la contaminazione tra la redazione del ’75 e quella di Guiraud. Nel 1992 e ’96, le ulteriori edizioni di Robert Didion e Richard Langham Smith tentano il superamento della situazione, indulgendo però a conciliare tra loro le versioni del 1875 e ’76 anziché distinguendo la paternità dei molti segni, spesso minuti, che dovrebbero tenerle separate. Solo nel 2023 è ufficialmente pubblicata una nuova edizione, a cura di Paul Prévost, la quale presenta in tutta la loro varietà le tre redazioni, partendo da quella consegnata nel 1874 all’Opéra-Comique.
Il primo a servirsi di quest’ultima edizione critica e a eseguire la redazione originale del 1874, in un assetto semiscenico, è stato il sempre curioso, eclettico e geniale René Jacobs, tramite una tournée che nel marzo 2024 ha toccato Anversa, Parigi, Dortmund, Colonia, Amburgo e Madrid, e coinvolgendo interpreti di madrelingua francese quali Gaëlle Arquez, François Rougier, Thomas Dolié e Sabine Devieilhe; la notizia non ha però significativamente raggiunto l’Italia, e di questa lettura non si trova per ora facilmente una registrazione. Un terreno pressoché vergine ha dunque atteso la prima rappresentazione pienamente scenica di Carmen (come l’intendeva e desiderava Bizet) prima di Carmen (come l’abbiamo finora conosciuta): una rappresentazione che è avvenuta al Festival della Valle d’Itria, nel cortile del Palazzo Ducale di Martina Franca, con quattro recite dal 25 luglio al 2 agosto, e al centro di ventiquattro mesi durante i quali i teatri italiani si sono lanciati in blocco a dir la loro sul capolavoro di Bizet, ma sempre riferendosi alla redazione del 1875, a quella del ’76 o soprattutto a loro incoerenti commistioni. Già lo si sapeva dalla letteratura musicologica, ma ecco le principali peculiarità, finalmente ascoltate e non soltanto lette, della primissima Carmen: assenza della pantomima di Moralès e dell’interludio tra gli atti III e IV; assertivi, energici, diretti couplets al posto della seducente habanera, tali da indicare senza perifrasi erotiche la morale della protagonista; lo sviluppo polifonico di passi corali in séguito facilitati e un più corposo impiego del coro di voci bianche; la presenza non solo degli assodati dialoghi parlati, ma anche di passi di mélodrame, ove la voce declama con vincolo ritmico all’orchestra; abbondanti varianti melodiche e di strumentazione; un’assai più ampia estensione del discorso musicale puro, poi ridotto in vista di quel vigore drammatico che però spesso si appoggia sulla parola e sul gesto, in spregio alla coerenza e alla pienezza dell’arte dei suoni; una conduzione melodica e una ricerca timbrica assai più sfumatamente francesi che sgargianti alla spagnola; infine, una completezza d’informazioni verbali che mette a nudo i buchi di trama poi passati spensieratamente alla tradizione. Alle somme, si ha una Carmen meno travolgente e più affascinante, meno esotica e più cruda, meno oleografica e più analitica, meno istintiva e più psicologica, spiazzante per chi creda che esista solo quella della tradizione, rivelatoria per chi meditava da anni su dubbi irrisolti.
A dispetto del proprio sterminato repertorio operistico, Fabio Luisi non aveva mai diretto il capolavoro di Bizet; concerta dunque la rediviva redazione del 1874 non calandosi dalle successive, con relative incrostazioni di abitudini esecutive, ma ponendo invidiabili basi per un approccio conscio ai testi del ’75-76: decisione, preziosità, chiarezza, nuovo esame del testo, nessun rischio di routine; quella routine che altrimenti – basta guardarsi intorno – starebbe pronta a farsi coautrice. Spiace che l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, pur valenti, paiano talora opporre resistenza, quasi riaffiorasse in loro la più generica, passiva esperienza di precedenti esecuzioni allineate alla tradizione. Né è dall’allestimento con regìa, scene e luci di Denis Krief, costumi di Krief stesso e Carla Galleri, più coreografie di Amy Share-Kissiov, che provengono, attraverso un minimalismo estremo non esente da una tanto più scoperta imitazione di altre note produzioni, doverose sottolineature delle varianti testuali (si rasenta anzi il ridicolo quando la protagonista, pugnalata, va a morire comodamente su un letto lì pronto). Sulla stessa scia, la compagnia di canto non allinea interpreti, nuovi o sommi, pronti a studiare da zero e risvegliare aspetti inediti. Il quartetto principale risulta anzi poco pratico della prosodia francese e incline a tirare la Carmen del ’74 verso i già assimilati modelli successivi: Deniz Uzun, come protagonista, si distingue giusto per intrinseci modi foschi e sbrigativi, disinteressati al richiamo erotico; Matteo Lippi, come Don José, si presenta all’insegna di una tenorilità all’italiana monotamente espansiva e tutta d’un pezzo; Alessandro Luongo, come Escamillo, e Natalia Tanasii, come Micaëla, replicano le loro recenti, oneste prove rispettivamente alla Fenice di Venezia e alla Scala di Milano. Modesto il comprimariato, formato perlopiù con giovani artisti della locale Accademia del Belcanto e non – come si dovrebbe: lo impongono diversi “numeri musicali”, a partire dal quintetto nell’atto II – con caratteristi di marcata identità e solida esperienza. Eppure, non è detto sia un male se, per dire, non ci si è aggiudicata una protagonista del rango di Anna Caterina Antonacci o Stéphanie d’Oustrac: questa compagnia di dignitoso grigiore fa infatti piazza pulita di ogni millantato eroismo – Carmen come emblema della donna libera, anziché come mascalzona, delinquente e plagiatrice; José come emblema del giovane innamorato, anziché come soldato fallito dal facile scoppio d’ira – e riproduce invece assai bene quella società di mediocri al centro di un inesorabile dramma naturalista, atto più a muovere distante pietà dall’alto della gerarchia che non a innescare una paritaria identificazione in affetti fuori controllo. Ecco così trovata, come si attendeva, anche interpretativamente, una Carmen diversa.
Se al Festival della Valle d’Itria Carmen costituiva il grande spettacolo di rappresentanza, col quale la rassegna entrava nel suo pieno svolgimento fino alla densa volata finale, l’inaugurazione consisteva invece in un assai più breve dittico tenuto audacemente assieme: Pulcinella, il celebre balletto con canto di Stravinskij (1920), e La favola d’Orfeo, meno nota opera da camera di Casella (1932); Palazzo Ducale, quattro serate dal 14 luglio al I agosto. Come usa oggi, tanto più innanzi a materiale eterogeneo per carattere, soggetto, origine e genere, la regista e coreografa Jean Renshaw ha unito i due lavori senza soluzione di continuità, entro una stessa drammaturgia e fra scene e costumi di Sophia Debus, più le luci di Lutz Deppe: un impegno ingrato, dal momento che Pulcinella regge oggi meglio la sala da concerto che non – senza Djagilev, Massine, Picasso e tutto un milieu perdu – la prova del palcoscenico, e dal momento che La favola, velleitariamente polizianesca e vicina di cronologia della più appetitosa Donna serpente, si candida a rimanere la più inconcludente tra le cento opere ispirate al mito di Orfeo. Molta luce di sapore nuziale per Stravinskij e molto buio di tenore funebre in Casella: colori comunque freddi, interrotti unicamente dalla fulva chioma di Nicolò Umberto Foron, che dal podio sollecita col gesto più di quanto le maestranze del Petruzzelli non traducano in suono. Scritture vocali ostiche – per cattiva prosodia in Stravinskij, per duro incedere in Casella – e non sempre idonee ai mezzi dei cantanti adunati, a maggior ragione se di plastica scuola italiana: Chiara Mogini, Matteo Falcier, un Roberto Lorenzi di superiore adattabilità, più tre giovani dell’Accademia del Belcanto. Un debito al Novecento che si paga con troppe occhiate all’orologio, pur nell’arco di soli settanta minuti d’ascolto, sospirando quelle opere che fan diventar matti con le loro redazioni plurime.
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