L’opera di corte (scala imperiale)
La festa per i primi 50 anni del Festival di Musica antica di Innsbruck culmina nella più attendibile riesecuzione contemporanea di una fluviale opera fatta per non poter essere ripresa: Il pomo d’oro di Pietro Antonio Cesti (Vienna 1668). Se l’assetto testuale è filologicamente assai problematico, s’impone, sulla concertazione di Ottavio di Dantone e sul concorso dell’Accademia Bizantina, l’allestimento con regìa di Fabio Ceresa, scene di Nikolaus Webern e costumi di Giuseppe Palella, insieme con una compagnia di canto che esibisce le memorabili prove – tra gli altri – di Alberto Allegrezza, Mauro Borgioni, Rocco Cavalluzzi, Jone Martinez, Giacomo Nanni, Mathilde Ortscheidt, Shira Patchornik, Sophie Rennert e Margherita Maria Sala.
INNSBRUCK, 7 e 8 agosto 2026 – Nella storia del teatro musicale, in particolare quando si parla di Seicento, c’è un tormentone classificatorio: opere a regime di pubblico, ovvero impresariali, sono quelle concepite per il mercato, che si sostengono con la vendita dei posti in teatro e cui conviene ottenere il massimo esito (guadagno) col minimo sforzo (spesa), accumulando il più alto numero possibile di recite; opere a regime di festa, ovvero di corte, sono invece quelle concepite per la propaganda, finanziate da un potente e a fondo perduto, onde stupire con le proprie facoltà artistiche, patrimoniali e politiche un novero d’invitati, una tantum ma lasciando una traccia nella storia. I manuali scolastici educano a opporre nettamente i due fenomeni, che però, ai fatti, presto si affiancano, si alleano e si confondono (a una corte conviene far tesoro dell’esperienza impresariale, un impresario vende meglio se il prodotto odora di regalità). Il Festival di Musica antica di Innsbruck è un virtuoso motore economico per la capitale tirolese, ma in questo 2026 taglia anche il traguardo dei suoi primi 50 anni, apparecchiando così la festa; dopo due settimane di preliminari concertistici, ha inaugurato ufficialmente senza badare a limiti e ha ridestato un lavoro a esaltante rischio di hybris: Il pomo d’oro.
Si tratta della più colossale tra le opere dell’età moderna: fu composta per le nozze di Leopoldo I d’Asburgo, imperatore, con Margherita Teresa, infanta di Spagna, e fu rappresentata con due anni di ritardo, nel 1668, a Vienna, nel Teatro della Cortina appositamente costruito, dopo l’estenuante preparazione necessaria a un testo con una cinquantina di personaggi, una ventina di mutazioni sceniche, una quarantina di macchine teatrali e oltre otto leggendarie ore di canto, azione e danze. Il libretto e la partitura si devono a due assi dei rispettivi campi, Francesco Sbarra e Pietro (non Marco) Antonio Cesti, già di casa alla corte comitale di Innsbruck, ma, terminata la linea maschile tirolese degli Asburgo, appena confluiti al servizio di Leopoldo: un sovrano che da musicista provetto seppe partecipare con brani propri alla sterminata partitura, affidando inoltre le musiche dei balli – secondo prassi – allo specialista Johann Heinrich Schmelzer. La fluviale opera era fatta per non poter essere ripresa, e rimase un mito documentato dal libretto a stampa (anche tradotto in tedesco e stampato a Norimberga, nel 1672, affinché nessuno nell’Impero ne rimanesse ignaro).
Una copia manoscritta della partitura – sei lussuosi volumetti rilegati in pergamena, con impressioni in oro, corrispondenti al prologo e ai cinque atti – rimase nella libreria dell’imperatore ed è oggi nella Österreichische Nationalbibliothek di Vienna; alle soglie dell’età contemporanea essa era però già stata menomata dei tomi contenenti gli atti III e V, golose prede facili da nascondere sotto il cappotto o prestate a utenti distratti e mai più restituite. Nel 1896-97 l’edizione critica di Guido Adler non poté ovviare alla lacuna, ma 60 brani in un manoscritto della Biblioteca Estense Universitaria di Modena furono poi riconosciuti come appartenenti al Pomo d’oro, e nel 1982 Carl B. Schmidt pubblicò, come un’appendice ad Adler, i 35 corrispondenti a circa un quarto dei due atti perduti. Lo stato delle fonti spiega per quale motivo una riesecuzione del già proibitivo Pomo d’oro sia divenuta ulteriormente preoccupante: con scarsi mezzi, molto ardore e nessun cantante di madrelingua italiana, dunque volonterosamente e nulla di più, essa era finora stata tentata unicamente a Vienna, nel 1989, diretta da Gerhard Kramer, e a Batignano, nel 1998, diretta da Christian Curnyn.
La recente riproposta di opere mutile, in particolare di Antonio Vivaldi, ha insegnato che si può fare a meno di un intero atto senza che lo spettatore odierno, abituato com’è a esperimenti teatrali, abbia a soffrirne (ma sempre dal fronte vivaldiano viene la spudorata commercializzazione di opere perdute quasi per intero e tuttavia fantasiosamente ricreate, facendosi belli del nome del Prete Rosso: vedi L’oracolo in Messenia). Nel caso del Pomo d’oro è comprensibile la tentazione e forse la necessità di un riassemblaggio: si rinuncerebbe altrimenti alla completezza di un libretto spassoso, alla messinscena di un chiaro finale e alla lusinga dei 35 brani “modenesi”. Non mancano precedenti notevoli, come quando nel 2018, al Festival della Valle d’Itria, si è rivisto il frammentario Rinaldo di Georg Friedrich Händel nel rifacimento napoletano di Leonardo Leo: le musiche irrecuperabili cedevano il posto ai relativi, nudi versi recitati, con un’efficacia teatrale sorprendente e rispettando un cardine della filologia; ogni intervento sul testo originale dev’essere infatti dichiarato, identificabile e reversibile, così da evitare la messa a punto e la circolazione di un parziale falso. Nel caso di Innsbruck – tre recite al Landestheater, dal 7 al 16 agosto, divise ognuna in due serate – il giudizio passa anche per le responsabilizzanti parole adottate nelle dichiarazioni e ufficializzate nella locandina.
Si legge di una «ricostruzione della musica dei perduti atti III e V», curata da Ottavio Dantone, e di un’«edizione critica» – vale a dire un restauro scientifico, da condurre con oggettività notarile – a cura del medesimo e di Bernardo Ticci. Si tratta in verità di una trascrizione non pubblicata delle musiche tramandate, del rappezzo di queste con arie non notificate da altre opere cestiane, della disinvolta reinvenzione di interi quarti d’ora di musica e della spiazzante microstrumentazione – di fatto un arrangiamento, regolato dallo horror vacui – con la quale si destinano le parti dell’orchestra a strumenti spesso differenti da quelli esplicitati nel manoscritto o lì sottintesi, per analogia e prassi, con chiaro criterio. Non sono puntigli di musicologo: il risultato suona universalmente assai diverso, in timbri e volumi quando non addirittura in lunghe pagine, da quello che si trova scritto o che è stato riacquisito con studi meticolosi. Esempi. I violini sono sovente sostituiti o raddoppiati non solo con flauti, ma anche con i cornetti che Cesti riserva invece alle sole scene infernali (come soprani dei tre tromboni alto, tenore e basso); del previsto consort di viole da gamba risponde all’appello un solo strumento; il fagotto dilaga e si ha il consueto abuso dell’arpa (strumento di uso allora raro e a maggior ragione in teatro). Brutti equivoci nei brani d’assieme: nel Prologo non sono riconosciuti i blocchi accordali che implicano l’uso dei ripieni, cioè l’ingresso di una vera e propria massa corale oltre alle voci sole, col paradosso che nel contempo la scena straripa di cantanti muti e che un coro è stato pagato ma non lì coinvolto; nell’atto III, un pezzo corale reinventato suona tanto più posticcio per il fatto di essere intonato solo da tenori e bassi e non anche da soprani e contralti (il ricorso ai registri femminili è musicalmente obbligato e non contraddice che in scena ci sia una soldatesca). Nell’incontro con i giornalisti convocato l’8 agosto, inoltre, Dantone confessa di non essere più in grado di distinguere la musica di Cesti da quella composta ex novo: se ne accorge tuttavia l’ascoltatore alfabetizzato, soprattutto davanti all’innaturale, tortuoso eppure piatto incedere dei recitativi non originali, o quando, nelle ultime scene dell’atto V portate ad abnorme sviluppo da Finale di opera buffa settecentesca, la parte di Giove è clamorosamente sbalzata fuori dalla tessitura. Spiace veder ignorati i recenti studi che avrebbero potuto guidare il lavoro con metodo: in un convegno del 2023 ad Arezzo, per i 400 anni della nascita di Cesti, con atti stampati l’anno scorso, Brad Carlton Sisk ha per esempio esaminato la traduzione musicale cestiana degli affetti teatrali, illuminando sulla tecnica cui riferirsi, e soprattutto ha dimostrato che L’Artaxerse, ultima opera del compositore, anch’essa su libretto di Sbarra, contiene autoimprestiti dal Pomo d’oro; ma di ciò non si riconosce traccia nella partitura eseguita a Innsbruck. Essa omette peraltro d’intonare alcune porzioni del libretto – tutto conservato, tutto autentico – forse in cerca della brevità che nessuno richiede al Pomo d’oro; il danno è poetico-culturale e drammaturgico: dall’atto III spariscono sia la commovente tirata con la quale Momo trattiene Aurindo dal suicidio, illustrando la logica del gran teatro del mondo entro la quale ricade il re non meno che il servo (scena V), sia la promessa che Venere fa a Nettuno di consegnargli la bella Anfitrite, necessaria a chiarire come la dea, dopo Elena con Paride, tratti usualmente le persone come merce di scambio (scena VIII).
Serva quanto scritto a fare chiarezza su problemi di testo tanto sottovalutati quanto determinanti: non saper dare loro un nome non significa che essi non sussistano e non promuovano un cattivo modello. Serva quanto scritto a esortare i festival specialistici affinché si dotino di un serio comitato scientifico: la riscoperta dell’antico reclama l’assoluta confidenza con i materiali e un’infallibile suddivisione dei compiti. Serva quanto scritto a distinguere il Dantone che si arrischia filologo, per passione, dal Dantone che concerta e dirige, per professione: un concertatore, egli, tanto solido quanto curiosamente monocromatico di gesti agogici, espressivi e coloristici proprio là ove la strumentazione è stata artificiosamente rigenerata per iscritto (ma sia benedetto per non aver infestato l’esecuzione con le percussioni oggi di moda). Accademia Bizantina, la sua orchestra, dà significativamente il meglio di sé dove le indicazioni di Cesti sono rispettate, e cioè quando gli archi possono muoversi fluidi e morbidi senza essere disturbati dai fiati nel calibro e nell’intonazione, o quando i cornetti, i tromboni e il fagotto bastano a evocare da soli, con fonica genuina, il tenebroso, sacro, lamentoso regno di Plutone. Fa più fatica il poco idiomatico coro Novo Canto, avaro di suono, timbro e nerbo come spesso accade alle compagini non italiane quando debbano masticare la lingua artistica di Cesti e Sbarra.
A proposito dell’allestimento scenico, nulla è stato promesso né atteso di filologico, e il musicologo inesorabile se la gode. Quando le cose procedono bene, bastano poche parole a dirne. E infatti il regista, Fabio Ceresa, fa scorrere con la trascinante immediatezza di un musical le sei ore abbondanti di rappresentazione, tramite un sagacissimo inanellamento d’idee teatrali eclettiche, ironiche, rutilanti, mozzafiato, vera enciclopedia di soluzioni in un’opera, tra le quali non sempre tutto piace al primo colpo ma sempre tutto reca un senso cui tornare: come nella cultura nel Regietheater germanico si butta di norma via il bambino con l’acqua sporca – e giova ricordare che si sta parlando della piazza di Innsbruck, dove mille se ne sono viste – così viene qui data una superba lezione di spiritosa, pungente, sfumata analisi all’italiana, empaticamente accessibile anche a un pubblico che non pratica la lingua del libretto. In simbiosi agiscono: lo scenografo Nikolaus Webern, che sa parafrasare in fondali dipinti i bozzetti originali di Ludovico Ottavio Burnacini, per il mondo degli dei, e far avvitare verso il basso, con tecnica sbalorditiva, la villa dei moderni mortali; il costumista Giuseppe Palella, che nel Prologo apparecchia la sfilata di moda richiesta dal regista, ma negli atti esibisce poi una galleria del meraviglioso effimero quale di rado se n’è viste meglio caratterizzare i personaggi; il light designer George Tellos e il coreografo Davide Riminucci, che regolano millimetricamente temperatura e concitazione dei quadri loro affidati (due le compagnie di danza: Street Motion Studio e Fattoria Vittadini).
La compagnia di canto è anzitutto unita dall’entusiastico spirito di squadra, dall’attenta preparazione musicale e da una favolosa prestanza attoriale. Quasi tutti si fanno carico di più di una parte. S’impongono gli italiani, avvantaggiati dal trovare nella lingua un sostegno tecnico anziché un ostacolo, e dal potersi così dedicare non a uno scontato cosa bensì a un prezioso come. Margherita Maria Sala, come Italia, Mercurio e Alceste, domina per carnosa pregnanza, accento scolpito, presenza schietta; Alberto Allegrezza, come America e Filaura, contende con Luca Cervoni la resurrezione del ruolo della nutrice senza pudori; Mauro Borgioni, come Regno d’Ongheria, Paride ed Euro, è il solito miracolo di un’Anna Caterina Antonacci al maschile; Giacomo Nanni, come Imperio, Giove ed Eolo, dà luogo alla sua prova finora più vivida, fervida, rifinita e simpatica; Rocco Cavalluzzi, come Momo, mostra con voce sugosa come il buffo di qualità non abbia bisogno di cadere in eccessi. Si fanno onore anche l’ambrata Ester Ferraro, come Discordia, Aletto ed Eufrosine; l’acuminato Filippo Mineccia, come Imeneo, Apollo e Adrasto; il piccante Danilo Pastore, come Megera, Volturno e Pasitea; lo ieratico Federico Sacchi, come Nettuno e Cecrope; e a questi si accodano la fresca Jiayu Jin, come Amore, Ebe e Zeffiro; l’altera Neima Fischer come Proserpina, Tesifone e Aglaie; il trepidante Rémy Brès-Feuillet come Aurindo; lo scoppiettante Paul Figuier come Regno di Boemia, Ganimede ed Elemento del Foco; l’adolescenziale Žiga Čopi come Marte e Austro; il sorridente Balász Bán come Stato patrimoniale di Germania e Bacco; infine il caliginoso José Coca Loza come Plutone, Caronte e Sacerdote. Mathilde Ortscheidt, come Ennone, è l’introverso, dignitoso, risoluto, dolente contraltare germanico della Sala. La contesa del pomo d’oro si gioca tra la flessibile, lusinghiera Venere di Jone Martinez (che agisce anche come Spagna), la pugnace, energica Pallade di Shira Patchornik (che agisce anche come Sardigna) e la furibonda, irresistibile Giunone di Sophie Rennert (che agisce anche come Gloria austriaca, e lo è per davvero, riuscendo, per euforia di caratterizzazione, a collocarsi accanto ai madrelingua). A dispetto delle sue imperdonabili mende filologiche e della bocca schiumante di un musicologo risentito, ecco recensito uno tra i più importanti, decisivi, attesi spettacoli del 2026 internazionale: altri 50, anzi cent’anni di auguri al Festival di Musica antica di Innsbruck (ma si provveda per il futuro, tra progetti così appetitosi, a un serio comitato scientifico).
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