Il suono della memoria
di Natalia D'Angelo
Se c’è un suono che è comune a tutti i Lager, non è una melodia, ma un rumore: il gracchiare assordante degli altoparlanti. A Dachau, il cosiddetto “campo modello”, il primo campo ad essere costruito a pochi chilometri da Monaco, quel suono diventa presto parte della routine concentrazionaria, come una tormenta che occupa la giornata.
La musica si insinua nel campo non solo attraverso gli altoparlanti, ma anche tramite la radio, usata come amplificazione del potere come una presenza continua, capace di occupare lo spazio e la mente senza lasciare via di fuga. A Dachau la musica diventa tortura psicologica e quando la violenza fisica esplode, le urla e le voci agonizzanti dei prigionieri si mescolano agli ordini del Reich e ai motivetti trasmessi, come se il regime volesse controllare persino il paesaggio sonoro delle mostruosità. Ma la musica non si ferma solo nella fase diurna, la musica nazista deve essere trasmessa anche di notte e durante i pasti, come forma di tormento. Gli altoparlanti e la radio diventano così un mezzo per ribadire l’autorità del regime sui prigionieri, non solo controllando il loro corpo ma anche la loro mente. Dachau fu riconosciuto sia per la sua longevità, sia per le figure che “ospitava” al suo interno, non solo politici e e membri d’élite, ma anche esponenti ecclesiastici, come sacerdoti, principalmente polacchi.
In questo spazio di oppressione e controllo il contributo dei sacerdoti alla vita culturale prende forma soprattutto nel coro. Ai clericali viene garantita la possibilità di costruire una piccola cappella per il culto domenicale e, inoltre, il coro polacco risulta attivo negli intrattenimenti natalizi, con canti (kolędy) e musiche da szopki (tradizione legata al presepe, radicata a Cracovia). Ma a Dachau non c’è solo esecuzione, c’è anche composizione. Gregor (Theodor) Schwake, monaco benedettino e musicista formato tra Svizzera e Germania, organista dell’abbazia di Gerleve, viene arrestato dalla Gestapo per la sua opposizione aperta al regime durante un corso di canto corale a Linz. A Dachau, nonostante le restrizioni, compone la Dachauer Messeper coro maschile e ottoni, eseguita clandestinamente il 24 settembre 1944 nel “Blocco del Sacerdozio”. Josef Moosbauer scrive brani religiosi e spartiti per harmonium, utili alle celebrazioni nel Pfarrer-Block; Anton Krähenheide, pianista e sacerdote, compone la Dachauer Singmesse. Johannes Maria (Nepomuk) Lenz, gesuita e scrittore, sopravvive alla tortura, diventa sacerdote secolare e, dopo l’esperienza nei campi, su richiesta di Pio XII, scrive Christus in Dachau.
Se gli altoparlanti sono il suono del potere, il canto è la voce dei prigionieri, la forma musicale più immediata dove non servono strumenti né prove, ed è capace di spegnersi al minimo segnale. Ma il canto nel Lager ha due facce.
C’è il canto libero, spontaneo, improvvisato dopo il lavoro, quando i prigionieri politici cantano canzoni popolari tedesche e brani del movimento rivoluzionario internazionale. Tra i più noti c’è il Moorsoldatenlied (Canzone dei soldati della palude), nato nel 1933 nel campo di Börgermoor: poesia di Johann Esser, rielaborazione di Wolfgang Langhoff, melodia di Rudi Goguel (che scrive anche una versione corale maschile a quattro voci). Viene cantato per la prima volta in una serata dal titolo amaramente ironico, Zirkus Konzentrazani, davanti alle SS.
Poi c’è il canto forzato, qui la musica cambia aspetto, diventa punizione, dominio, umiliazione, annullamento fisico. Le guardie impongono marce tedesche, canti ingiuriosi o di auto-derisione, un meccanismo perverso del Reich per annullare l’identità nazionale, politica e religiosa dei prigionieri. Le SS si divertono, costringendo i deportati a canti antisemiti come loJudenlied (Canzone degli ebrei), testi denigratori in lingua tedesca, la lingua diventa anch’essa strumento di controllo. Tutto èriconducibile ad un’unica cultura, la cultura del Reich.
La musica però, non si arresta. Con “le cartoline di Alexander Kulisiewicz”, internato a Sachsenhausen dal 1939 al 1945, ritroviamo cinquantaquattro “canti della sofferenza”: in una storia impressionante, nelle cartoline spedite dal campo compaiono lettere “sbagliate” o sillabe marcate; il censore le scambia per errori di lingua ma in realtà sono note musicali in notazione tedesca, un modo per salvare melodie sotto gli occhi del controllo. A Dachau esiste anche un’eccezione paradossale: il Dachaulied, composto nel 1938 da Herbert Zipper e Jura Soyfer, sembra piacere sia alle guardie siaai prigionieri; ai primi per il ritmo incalzante da marcia, ai secondi per il messaggio di resistenza e perseveranza.
Non meno importante è la funzione delle orchestre nei campi: la più comune è quella di accompagnare a ritmo di marcia, al mattino, mezzogiorno e sera, l’uscita e il rientro delle squadre di lavoro (Sonderkommandos, prigionieri che venivano accompagnati dalle orchestre per la rimozione dei corpi dalle camere a gas ai successivi forni crematori). In alcuni campi le orchestre suonano anche per intrattenere i capi la domenica pomeriggio, o durante compleanni e cene private dei comandanti. I musicisti possono ricevere in cambio cibo extra o sigarette, beni minuscoli, eppure, decisivi come moneta di scambio. L’organico orchestrale era mutevole. Tutto dipendeva dagli strumenti recuperati e riparati; spesso la base è percussiva (grancassa e piatti), ma non mancano quartetti d’archi, gruppi da camera, ensemble jazz, duo violino-pianoforte. E nei Lager circola un repertorio vasto: Mozart, Beethoven, Schubert, Dvořák; opera italiana e tedesca (Verdi e Wagner, Puccini e Donizetti). Ma ciò che è di più bizzarro sono le esecuzioni nei teatri del Reich di musica composta da ebrei, come Mendelssohn, un cortocircuito in un sistema così apparentemente perfetto. L’opera lirica, peraltro, resta amatissima: si ricorda l’operinaBrundibár di Hans Krása (scritta nel 1939 e poi rielaborata a Theresienstadt) e L’imperatore di Atlantide di Viktor Ullmann (1943–44). Anche il cabaret e il jazz trovano spazio e popolarità, come accadeva prima nei teatri, nei bar e nei locali.
Il musicista Simon Laks, ricordando Auschwitz-Birkenau, descrive l’assurdo di un concerto destinato a chi sarebbe morto poco dopo: “Per i musicisti hanno sistemato delle panche nell'area dei crematori. Non ci sono leggii, dovremo suonare a memoria [...]. Suoneremo per persone che ben presto saranno bruciate; ma da chi? È un mistero. Forse proprio da noi? Le autorità impongono ai musicisti tanti lavori che non hanno nulla a che fare con la musica […]. Il concerto durerà all'incirca due ore. Il programma prevede anche delle melodie ebraiche.”
Così come scrive, Primo Levi in merito alle melodie e i canti nei campi, in Se questo è un uomo:
«Esse giacciono incise nelle nostre menti, saranno l'ultima cosa del Lager che dimenticheremo».