L'atto di Desdemona

Sarà nel terzo atto, il più amato dai commentatori romantici perché, nella struttura, ritenuto il più fedele a Shakespeare, che il personaggio di Desdemona prenderà definitivamente forma e autorità di protagonista. Negli atti precedenti essa era apparsa come un personaggio sostanzialmente elegiaco, simile ad Amenaide: una giovane afflitta da dubbi e timori (recitativo e duettino con Emilia, atto I), travolta dagli eventi, fra il volere del padre, l’amore di Rodrigo, l’amore di e per Otello. Ricorrendo a una terminologia hegeliana si potrebbe definire una personalità in sé. Dopo l’evento traumatico del finale secondo (gli insulti dell’amato, il duello di questi con Rodrigo, la maledizione paterna), Desdemona pare quasi estraniarsi dalla tragedia, che proietta e rispecchia nella natura circostante. Aliena dunque il suo intimo turbamento fuori di sé. Contemporaneamente la natura, ovvero la tempesta incipiente, si fa personaggio e partecipe dell’azione in un’ottica già romantica e schopenhaueriana. Quando Desdemona si risveglia vedendosi innanzi Otello armato la troviamo anche compiuta e realizzata in sé e per sé: consapevole e padrona del suo destino, che affronta con coraggio, non con disperata rassegnazione o dissennata sete d’autoannientamento.

Nel terzo atto troviamo, dunque, finalmente realizzato il ruolo centrale di Desdemona (ovvero, in termini di convenienze teatrali, di Isabella Colbran), prima impegnata solo nel duettino con Emilia (che infatti Giuditta Pasta sostituiva con un «Mura infelici ove ogni dì m'aggiro», ripreso dal «Mura felici ove il mio ben s'aggira»della Donna del Lago), nel Finale I e nel rondò del Finale II «Che smania! Ahimè! Che affanno!». Non solo, però, l'ultimo è l'atto di Desdemona: è anche e soprattutto un modello drammaturgico particolarmente raffinato che prefigura già il finale di Semiramide, criticato, infatti, dal Radiciotti, il quale non comprendeva il passaggio dall’akmè tragica (la scoperta del matricidio) al coro di giubilo per la legittimità regale restaurata. I questo caso abbiamo la giustapposizione simultanea, in una sorta di inquietante doppio finale, dell’angoscia di Otello pentito e della gioia degli altri personaggi ignari del delitto. All’imitazione realistica (i colpi alla porta) si intreccia così, con reminiscenze e richiami tematici, la visione distorta e personale del Moro. Perfino E.T.A. Hoffmann, generalmente critico nei confronti del Pesarese, riconobbe questo terz'atto come una dimostrazione della maestria drammatica di Rossini, altrove, secondo Hoffmann, inespressa.

Benché non ne presenti la forma canonica (scena-cantabile-scena-rondò), la prima metà dell'atto appare come una sorta di Gran Scena di Desdemona, sostenuta dalla sola presenza di Emilia. Non abbiamo nessun fatto teatrale, nessuna azione (al contrario di quanto avviene nell'atto precedente): tutto si svolge nella persona e nel canto di Desdemona e la stessa Emilia non è che l'incarnazione della razionalità e della speranza «che delude sempre». Due soli sono gli elementi esterni che intervengono; il primo è il canto dantesco del Gondoliero:

Nessun maggior dolore

che ricordarsi del tempo felice

nella miseria

Voce fuori scena, spersonalizzata, riflette ed oggettiva il sentire presago di Desdemona, così come la folata di vento che infrange la vetrata, il secondo elemento esterno:

Ah, come il cielo

s'unisce ai miei lamenti!...

Ascolta il fin dei dolorosi accenti.

Amplificazione del cupo presentimento che affligge Desdemona già dalla sortita del primo atto («mi veggo in preda a più crudel destino […] Un dubbio atroce m'agita, mi confonde. […] Me infida crede dunque?»)l'intervento del Gondoliero e la tempesta non assumono il valore romantico del colore locale (altrimenti, in luogo di Dante, si sarebbero utilizzati versi del Tasso, nel repertorio abituale dei barcaioli veneziani) o della partecipazione sublime della natura al dramma dell'eroe. È un significante ambiguo, che travalica ogni pretesa di illustrazione narrativa, ancorché simbolica, della tragedia e si carica di un sottile significato psicologico, come dilatazione assoluta dell'angoscia di Desdemona, che era arrivata a cantare all'inizio dell'atto:

In odio al Cielo,

al padre, a me stessa...

anticipando la fatale e autodistruttiva Ermione

Furente, oppressa

odio Pirro, odio Oreste,

odio me stessa.

Il suo tormento si concretizza con incisiva potenza quando, perdendosi in sé stessa, si confonde nella Canzone del Salice:

Salce d'amor delizia!

ombra pietosa appresta,

di mie sciagure immemore,

all'urna mia funesta

né più ripeta l'aura

de’ miei lamenti il suon.

Che dissi?..Ah m'ingannai!.. Non è del canto

questo il lugubre fin. M'ascolta.

Lo spessore drammatico di tutta la canzone va ben oltre l'apparente semplicità della forma strofica: il vero accompagnamento è costituito dal pedale dell'arpa («O tu del mio dolor dolce istrumento»), i fiati prevalentemente, invece, significano il suon ripetuto dall'aura, evocata dalla melodia lenta dei violini; i clarinetti intervengono sulle ultime battute della strofa, suggellata dalla ripresa del tema da parte del flauto solo e dall'eco del corno. La simmetria delle tre strofe è opportunamente variata (restituendo con ipnotica astrazione il modello seduttivo e soprannaturale delle variazioni di Armida) e impreziosita da madrigalismi, specialmente su ruscelletti, sospiri, mormorio, lenti giri, nonché, in più momenti, dall'ampliarsi degli intervalli armonici nelle sestine dell'arpa. E la variazione è forse l'elemento più importante della Canzone, se pensiamo che l'arcana melodia del Gondoliero può benissimo essere vista come variazione ante litteram dell'assolo di Desdemona, già nelle didascalie, che prescrivono prima dolce, poi affettuoso, con espressione.

Proprio l’intervento del Gondoliero assume un ruolo fondamentale nella tragedia (e infatti fu espunto dalla versione con finale lieto) anche per altri legami sottesi allo sviluppo del terzo atto: innanzitutto si tratta di un Maestoso, come poi sarà l'ingresso di Otello, il tremolo degli archi che costituisce l'accompagnamento ricomparirà, anche se in forma meno evidente, nella stretta del duetto fra il Moro e Desdemona. Infine il pezzo si chiude con l'indicazione morendo, la stessa che ritroveremo di lì a poco nella conclusione della preghiera di Desdemona «Deh calma, o Ciel, nel sonno», pur non possedendo quest’ultima lo stesso allucinato straniamento che tramuta la sorte di Desdemona in quella di Isaura (invocata con lo stesso onirico accento con il quale invocherà l'amato nel sonno). È, invece, un momento elegiaco, il riposo di un'anima afflitta dai presagi e dalle reminiscenze, ideale trait d'union fra «No che il morir non è» o «Giusto Dio, che umile adoro» di Amenaide e «Al mio pregar t'arrendi» di Semiramide, anch'esso l'ultimo istante d'anelito e intimo raccoglimento di una grande eroina consapevole di essere destinata alla morte. Non per questo, però, la preghiera va sottovalutata: come rilevò D'Amico la scrittura strumentale possiede una finezza quasi liederistica nella quale il presagio di morte emerso drammaticamente nella Canzone viene espresso con limpida malinconia, accettato con dolore composto, senza disperazione.