di Irina Sorokina
Riccardo Drigo: il compositore che giocò un ruolo fondamentale nell'affermazione teatrale del Lago dei cigni, collaboratore indispensabile di Marius Petipa, un padovano che fece della Russia la sua seconda patria e che merita di essere ricordato.
“Noi pensiamo che il balletto classico pietroburghese sia un poema, un mito o semplicemente una storia dei momenti puri della vita. Ciò è noto a tutti, ma quasi per tutti rimangono dei momenti, delle fugacità”, - osservò il critico moscovita Vadim Moiseevič Gaevskij (1). L’arte del balletto classico dove s’incarna con la massima forza ed evidenza l’idea della bellezza assoluta, della perfezione dell’anima attraverso la perfezione del corpo ebbe poche sedi dove fiorire ed una sola dove essere coccolata dal potere: San Pietroburgo, città strana, quasi fantastica con il suo equilibrio fragile tra sogno e realtà, piantata in mezzo alle paludi dal genio di Pietro il Grande.
Proprio là, nella seconda metà dell’Ottocento, in un momento difficile per il balletto classico europeo oramai decaduto e trasformato in una féerie sventata, quell’arte fiorì e raggiunse un altissimo livello mai visto prima. “Il balletto è un’arte seria nella quale devono dominare la plastica e la bellezza invece di salti di tutti i generi, di giri spensierati e alzarsi di gambe sopra la testa. Questa non è arte, ma, ripeto ancora una volta, una pagliacciata. E’ la scuola italiana a rovinare il balletto. Essa corrompe il pubblico distraendolo dai balletti seri e facendolo abituare alle féerie. (...) Considero il balletto pietroburghese il primo nel mondo, perché esso conserva quest’arte seria andata perduta all’estero”,- disse Marius Petipa in un’intervista del 1896, al tramonto della sua lunghissima carriera (2).
Nel 1881 il coreografo italiano Luigi Manzotti allestì al Teatro alla Scala di Milano la féerie Excelsior dov’era rappresentata la lotta della civiltà con l’ignoranza. Adesso l’assurdità dell’intenzione di combinare le idee illuministe con un’arte abbastanza astratta, portatrice dei valori eterni di bellezza e di grazia, sembra evidente, allora ci voleva tempo per arrivarci. Anche Petipa non rimase estraneo alle tendenze di moda, allestendo il balletto-féerie Les Pilules magiques (1886, musica di Ludwig Minkus), però nel suo patrimonio artistico esso risultò solo una stranezza. In Europa il genere del balletto-féerie in seguito si trasformò nel music hall, in Russia lo stesso genere conservò le tradizioni accademiche, anzi, le sviluppò. L’uomo e le sue storie rimasero al centro delle attenzioni dei coreografi. In Europa il balletto non veniva più trattato come arte seria, in Russia il balletto veniva adorato e protetto dalla corte imperiale, aveva delle sovvenzioni enormi, attirava i migliori interpreti.
Tutto ciò fece il balletto pietroburghese il primo nel mondo. La sua vita nella seconda metà dell’Ottocento colpisce per l’intensità e la quantità di avvenimenti. In brevi parole, il merito di aver salvato il balletto classico dalla decadenza totale va alla compagnia pietroburghese rappresentata dai celebri coreografi Marius Petipa e Lev Ivanovič Ivanov, una pleiade di brillanti ballerine e ballerini e un preparatissimo corpo di ballo.
L’arte del balletto classico, però, è difficile da descrivere, da conservare, da fissare. Non per nulla il critico citato all’inizio la pareggia ad un mito. Quest’arte bellissima è capace di annientarsi e può essere anche ingrata verso i suoi artisti, proprio a causa della sua fragilità, delle poche probabilità di essere fissata. La sensazione d’equilibrio perfetto, l’immagine dell’ideale raggiunto esistono finché dura lo spettacolo e probabilmente sorge, di rado, durante l’esercizio quotidiano. Non ci rimane molto del genio di Marius Petipa, e nelle foto le figure delle sue mitiche Aspiccie, Nikie, Aurore, Odette (le protagoniste dei balletti La Fille du pharaon (musica di Cesare Pugni, 1862), La Bayadère (musica di Ludwig Minkus, 1877), La Bella addormentata (musica di Pёtr Il’ič Čajkovsky, 1890), Il Lago dei cigni (musica dello stesso autore, prima rappresentazione al Teatro Bol’šoj di Mosca, 1877, coreografie di Vaclav Reisinger; coreografia di Petipa in collaborazione con Lev Ivanovič Ivanov, 1895), interpretate dalle migliori ballerine dell’epoca, appaiono troppo corpulente e addirittura ingombranti.
Lo stessa cosa vale per i compositori, già in ombra per i successi strepitosi delle prime ballerine, favorite dei nobili e addirittura dei membri della famiglia imperiale. La musica dei loro balletti finì negli archivi teatrali o viene suonata raramente durante le serate di gala. Sono pochi i saggi approfonditi, e tantomeno i libri dedicati ai compositori delle musiche per il balletto, mentre tra questi autori, spesso trattati con disprezzo o al massimo con indulgenza dagli storici, ci furono dei musicisti seri che hanno dato il loro contributo inestimabile all’arte del balletto classico.
Petipa visse una vita molto lunga e iniziò la sua carriera nei tempi in cui presso i teatri imperiali esisteva la categoria del compositore di ruolo, obbligato a scrivere la musica per le danze su commissione del coreografo. Tra i compositori di ruolo dell’epoca di Petipa troviamo l’italiano Cesare Pugni, autore di 312 (sic!) partiture per balletto (ovviamente, non tutte a serata intera) e il ceco Ludwig Minkus, autore tra l’altro dei due celebri balletti Don Quisciotte e La Bayadère. Quasi sempre accanto a quei due viene inserito il nome di un altro italiano, Riccardo Drigo, mentre la sua importanza per il balletto russo, per la sua tappa accademica, quella più brillante, supera il rilievo dei suoi colleghi.
Riccardo Drigo, veneto doc, nacque il 30 giugno del 1846 a Padova da una buona famiglia: suo padre Silvio Drigo (la Treccani sostiene che il suo nome fu Eugenio) fu avvocato e sua madre Giovanna Lupati, una nobildonna di Adria, fu sorella del patriota Bartolo Lupati e si distinse anche lei per un particolare interesse verso la politica. Prima di Riccardo nessun familiare dimostrò un’inclinazione per la musica, ma il figlio dell’avvocato fu destinato a scrivere una pagina tutta particolare nella storia. Dimostrò un talento precoce iniziando a studiare il pianoforte all’età di cinque anni con l’amico di famiglia Antonio Jorich e da ragazzino venne ammirato per una tecnica virtuosistica. Continuò gli studi al Conservatorio di Venezia dove studiò sotto la direzione di Antonio Buzzolla, influenzato dal celebre compositore Gaetano Donizetti. All’età di soli sedici anni salì sul podio in qualità del direttore d’orchestra. Aspirò alla carriera del compositore di opere liriche e presentò Don Pedro di Portogallo su libretto di A. Gasparini al Teatro Nuovo della città natale il 26 luglio del 1868.
Purtroppo, non riuscì nel suo intento e si dedicò all’attività direttoriale a Padova, Vicenza, Milano, acquisendo un vasto repertorio, da Donizetti a Marchetti; la critica parlò li lui come in abile maestro concertatore.
La vita di Drigo cambiò in modo radicale nel 1879 quando in Italia arrivò il direttore dei teatri imperiali pietroburghesi barone Karl Karlovič Kister per scritturare gli artisti per la compagnia lirica italiana della capitale russa. Lo sentì dirigere L’elisir d’amore e gli offrì il contratto di sei mesi per il posto di direttore presso l’Opera Italiana Imperiale di San Pietroburgo. “Fui raccomandato come il direttore e in autunno di quell’anno per la prima volta andai in una Russia lontana e sconosciuta in seguito diventata la mia seconda patria” (3). La seconda patria, appunto; ecco perché nelle fonti russe accanto al nome di battesimo Riccardo si legge anche quel russo del compositore, Ričard Evgen’evič. Fino al 1884, l’anno dell’abolizione della compagnia italiana a San Pietroburgo, Drigo ne fu direttore e presentò anche una sua opera, La moglie rapita. Nel 1886 accaddero due cambiamenti decisivi: dopo trentaquattro anni di servizio si ritirarono Aleksej Papkov, direttore di balli del Teatro Mariinskij, e Ludwig Minkus, compositore di ruolo allo stesso teatro, di cui obbligo fu comporre le musiche secondo i desideri e ordini dei coreografi e ballerine. Dopo il ritiro di Minkus il direttore dei teatri imperiali Ivan Aleksandrovič Vsevoložskij abolì la carica del compositore di ruolo e offrì a Drigo il posto di direttore di balli al Teatro Mariinskij, la compagnia più prestigiosa e brillante di tutta la Russia, con un ottimo compenso.
Boris Vladimirovič Asaf’ev, rinomato critico musicale e lui stesso autore di balletti divenuti celebri nell’epoca sovietica, La Fontana di Bakhčisaraj e Le Fiamme di Parigi, scrisse: “Drigo fu un musicista grande, serio. Al balletto ci approdò per caso” (4). E’ vero che dall’inizio il direttore dell’opera italiana ebbe un’idea molto confusa del balletto classico. Voleva rimanere a Pietroburgo, perché durante sette anni di permanenza si affezionò alla Russia. Debuttò il 3 settembre del 1886 dopo aver fatto soltanto due prove e diresse con successo La Fille du pharaon di Pugni, il primo grande balletto di Petipa, rimasto in cartellone fino al 1928. “Man mano cominciai a conoscere l’arte del balletto e le particolarità della musica ballabile. (...) Gusti e esigenze del pubblico erano abbastanza mediocri. L’unica condizione indispensabile era “la ballabilità“, cioè il ritmo regolare e chiaro, e, evidentemente, la maggior parte dei balletti si rappresentava con una serie di polke, marce e valzer, primitivi, banali e poco legati tra di loro.
Solo quando ebbi sentito Coppélia di Delibes, cominciai a veder chiaro di che cosa aveva bisogno l’autentico balletto artistico e come doveva essere la musica per illustrare il dramma plastico e le danze graziose. Nella mia attività ulteriore Coppélia fu sempre la mia stella polare e secondo le mie forze e potenzialità cercai di avvicinarmi a quell’ideale di musica per balletto”,- disse Drigo molti anni dopo, quando dal 1918 al 1920 dettò le sue piccole memorie a un noto ballettomane e collaboratore dell’archivio della direzione dei teatri imperiali Denis Ivanovič Leškov (5).
Fu il momento cruciale per il corpo di ballo imperiale, la vigilia di avvenimenti importantissimi non solo per il balletto russo, ma per il destino di quell’arte in Europa e nel mondo. Mancavano quattro anni per l’apparizione dell’”enciclopedia di danza classica” (6), il capolavoro assoluto di Čajkovskij e Petipa, la quintessenza dell’accademismo russo. Le idee innovative di Vsevoložskij che aveva abolito il posto di compositore di ruolo, l’eccezionale vecchiaia di Petipa che proprio in quel periodo creò i suoi capolavori, il cambiamento dei gusti del pubblico grazie anche ai ballettomani pietroburghesi stimolarono la fioritura della musica per balletto alla quale si rivolsero Pёtr Il’ič Čajkovskij (che aveva già avuto l’esperienza non del tutto positiva del Lago dei cigni) e Aleksandr Konstantinovič Glazunov. Tra quei grandi nomi non si perse quel di Riccardo o, meglio, Ričard Evgen’evič Drigo, come ormai veniva chiamato secondo l’antica usanza russa.
Nonostante le nuove tendenze, i problemi da affrontare erano tanti. Può suonare strano, ma il primo problema fu proprio il grande Petipa, che aveva realizzato i suoi lavori più famosi in collaborazione con Čajkovskij e Glazunov: confrontato al suo predecessore a San Pietroburgo Arthur Saint-Léon, mostrava poca sensibilità alla musica. Molti suoi capolavori furono creati su partiture decisamente mediocri, ma semplici e comode per i passi. Da questo punto di vista il suo avversario fu il second maitre de ballet della compagnia pietroburghese Lev Ivanov, i cui capolavori, come il secondo quadro del Lago dei cigni, poterono nascere soltanto ispirati da grande musica. “Drigo fu costretto e lottare per la musica da ballo. Lavorare con Petipa fu molto difficile. Non comprendeva la musica fino alla fine, nonostante componesse dei programmi. Oltre a ciò, fu tremenda la resistenza e l’impreparazione assoluta del corpo di ballo (nonostante la presenza di una pleiade degli artisti brillanti) al trattamento serio del balletto il quale esisteva in relazione con la musica”,- notò Boris Asaf’ev (7), un testimone prezioso, che ebbe la possibilità di osservare Drigo durante il lavoro e addirittura imparare da lui.
La prima composizione di Drigo per balletto fu il Pas de six, coreografato da Petipa per la celebre ballerina, concittadina del compositore Virginia Zucch, e inserito nel revival di uno dei capolavori del Romanticismo, Esmeralda di Cesare Pugni - Jules Perrot. Quel Pas de six, diventato immortale ormai, entrò nel repertorio delle grandi prime ballerine e arrivò ai nostri giorni quale un pezzo di un grande effetto nelle serate di gala.
Nel 1887 Lev Ivanov chiese a Drigo di comporre la musica per il suo balletto La Foret enchantée (La Foresta incantata, prima rappresentazione il 24 marzo -05 aprile- 1887) creato per la cerimonia di consegna dei diplomi alla Scuola Imperiale del Balletto. La settimana antecedente alla prima rappresentazione Ivanov espresse il desiderio di concludere il balletto non con una coda o un galoppo tradizionali, ma con una czarda. In un giorno Drigo compose una czarda che conquistò subito la simpatia degli artisti e del pubblico. La sua musica piacque anche ai critici: “La musica di questo balletto è eminente dal punto di vista sinfonico e ci mostra un compositore esperto e dal buon gusto e un direttore eccellente. Vi sono delle belle melodie, i ritmi non risultano esagerati e tutti ascoltano con piacere dall’inizio alla fine” ,- dichiarò Il Giornale di San Pietroburgo (8). La Foret enchantée fu trasferita successivamente al Teatro Mariinskij (la prima rappresentazione il 15 maggio (01 giugno) 1887) dove il ruolo della protagonista Ilka fu danzato da una grande virtuosa italiana, Emma Bessone.
Nel 1888, periodo dell’”invasione” del Mariinskij da parte delle virtuose italiane, uscite dalla scuola milanese, Petipa creò il balletto La Vestale per la stella di turno, Elena Cornalba, che dovette interpretare il ruolo principale dell’Amata (la prima rappresentazione 17 -29- febbraio). La musica fu commissionata al compositore e critico musicale Mikhail Mikhajlovič Ivanov; fu il primo tentativo nel genere del balletto sinfonico. La musica di Ivanov risultò difficile se confrontata con le partiture abitualmente composte per balletti e la Cornalba desiderò qualcosa decisamente più “ballabile” per i suoi assoli. Conosceva Drigo dai tempi de La Foret enchantée e si rivolse a lui. Il maestro padovano accontentò la stella italiana scrivendo la musica di due variazioni aggiunte, L’Echo e Le Valse mignonne; compose anche gli altri due pezzi, L’Amour, variazione per il personaggio di Cupido, e un assolo per la ballerina russa di talento, Marija Nikolaevna Goršenkova, che interpretò il ruolo di Claudia.
Finita la stagione del 1886/87, Drigo tornò in Italia dove iniziò a comporre il nuovo balletto Le Talisman (Il Talismano). La sua trama venne presa dalla féerie La Fille de l’air e elaborata dai librettisti Konstantin Avgustovič Tarnovskij e Marius Petipa. Il coreografo fu quest’ultimo. Nell’enorme partitura de Le Talisman vennero usate tutte le forme di musica ballabile. La prima rappresentazione ebbe luogo il 25 gennaio (6 febbraio) del 1889 con protagonista Elena Cornalba ed ebbe un grande successo. Fu molto apprezzata anche la partitura di Drigo; il celebre pittore Aleksandr Nikolaevič Benois la ricordò nelle sue memorie: «Fu la musica semplice e affascinante di Drigo che mi aveva attratto... In realtà, era così riuscita che non mi era possibile smettere di applaudire e sentii doveroso ad esclamare: “Visto ciò, è un capolavoro!”» (9).
Oggi quel balletto appartiene agli archivi musicali dei teatri dove sono seppellite pagine della musica degna di essere suonata ancora, ma pare che i nostri tempi mostrino ogni tanto riconoscenza verso alcuni capolavori sconosciuti: nel 1987 il coreografo e grande conoscitore del repertorio Pёtr Andreevič Gusev creò un pas de deux nello stile di Petipa oggi noto come Le Talisman Pas de deux per i solisti del Teatro dell’Opera e Balletto di Sverdlovsk (già Ekaterinburg). L’anno dopo, nel 1988, fu trasferito sul palcoscenico del Teatro Bol’šoj di Mosca. L’interpretazione del pas de deux dalla coppia dei primi ballerini del Bol’šoj Ljudmila Ivanovna Semenjaka e Aleksandr Nikolaevič Vetrov fu filmata e acquistò popolarità sia per l’interpretazione impeccabile dei danzatori sia per la musica affascinante di Drigo. Notiamo tra parentesi che entrambe le variazioni non appartengono alla penna di Drigo. Quella maschile fu presa ”in prestito” da La Fille du pharaon di Cesare Pugni, mentre la musica di quella femminile, diventata popolare per la sua grazia, finezza e carattere poetico, fu composta dal direttore d’orchestra del Teatro dell’Opera e Balletto di Sverdlovsk, Vladimir Matveevič Bočarov nel 1984 e inizialmente servì come un assolo per Gamzatti nella Bayadère (vedi la nota N. 7).
In Italia si ricordarono del Talisman in occasione dei 150 anni dalla nascita del compositore veneto; il revival del balletto con la partecipazione di Carla Fracci e Alessandro Molin fu coreografato dal famoso ballerino canadese Paul Chalmer con l’uso delle formule usate nei balletti di Petipa e Ivanov. Il balletto ebbe due rappresentazioni al Teatro Verdi di Padova, il 14 e il 16 marzo del 1997, alle quali seguirono tre repliche al Teatro Filarmonico di Verona.
“Dal momento dell’allestimento di Le Talisman i coreografi Petipa ed Ivanov mi commissionarono parecchie volte di comporre alcuni pezzi e variazioni da inserire nei vecchi balletti.(...) Con il passare del tempo questi singolari pezzi aggiunti a molti balletti si accumularono e la loro quantità arrivò a più di ottanta pezzi” (10),- constatò Drigo.
Dal 1889 iniziò una nuova tappa dell’attività di Drigo, soprattutto come direttore d’orchestra. Alla fine del 1889 fu incaricato a dirigere la prima della Bella addormentata nel bosco, conobbe Čajkovskij e da quel momento diventò suo amico, collaboratore e un fedele e perfetto interprete. Diresse La bella addormentata al Teatro Mariinskij centonovantuno volte.
Rimase il primo direttore del balletto per più di quarant’anni. “L’attività di Ričard Evgen’evič come direttore d’orchestra è visibile a tutti, e se qualche volta succedevano alcune scabrezze nell’esecuzione dell’orchestra, modello del Teatro Mariinskij esse erano dovute proprio all’assenza involontaria di Drigo rimasto bloccato durante la guerra in Italia (si tratta della prima guerra mondiale del 1914-1918 - I.S.). Delle qualità di Drigo, direttore sensibile ed esperto, basta parlare con qualsiasi ballerina: ognuna di loro dirà che può ballare con la sicurezza sufficiente soltanto quando vede sul podio Drigo” (11),- scrisse un osservatore teatrale che si firmò D. L. (sotto le iniziali, molto probabilmente, si nascondeva già nominato Denis Leškov) in un piccolo articolo pubblicato nel giornaletto “Biryuč” nel 1919, quarantesimo anno di servizio di Drigo al balletto russo.
“Che cosa amavo di più in Drigo? La sua interpretazione dello Schiaccianoci. Drigo comprese profondamente l’importanza della musica sinfonica del primo atto dello Schiaccianoci”(12), - testimoniò Boris Asaf’ev. Dal momento della prima nel 1892 Drigo diresse Lo Schiaccianoci senza mai essere sostituito per trent’anni. Il suo nome è legato per sempre alle “prime” storiche del Lago dei cigni (rifacimento musicale e coreografico, 1895) di Čajkovskij e di tre balletti di Glazunov, Rajmonda (1898), Le Ruses d’Amour (1900), Les Saisons (1900). Quest’ultimo ammise di aver imparato alcune cose da Drigo e Petipa e d’essere grato a loro. Asaf’ev considerava Drigo l’interprete perfetto delle partiture čajkovskiane: “Fu il primo a comprendere il senso del movimento innovativo iniziato con Čajkovskij. Senza conoscere le nostre forme sinfoniche attuali, Drigo in pratica aspirò a realizzarle per quanto riguarda l’allestimento e l’esecuzione dei balletti čajkovskiani”(13). I direttori della nuova epoca sovietica arrivati dopo Drigo, sicuramente, dovettero a lui molto quando di trattava delle tradizioni interpretative delle partiture čajkovskiane.
Ma prima di mettersi all’opera per creare una revisione musicale del Lago dei cigni, scritto da Čajkovskij molti anni prima, nel 1877, e parecchio dimenticato a causa di coreografia e messa in scena poco efficaci, Drigo compose due partiture: La Flute magique (Il Flauto magico), 1893,e Le Réveil de Flore (Il Risveglio di Flora), 1894, destinate a essere i suoi successi.
Come nel caso della Foret enchantée, La Flute magique fu scritto per la Scuola di Balletto Imperiale e coreografato da Lev Ivanov. Nel ruolo del protagonista Luc si esibì l’adolescente Mikhail Mikhajlovič Fokine, nel futuro un grande coreografo e riformatore del teatro di balletto. Il grande successo ottenuto dalla Flute magique (la prima rappresentazione il 23 gennaio (04 febbraio) 1893) gli permise di essere trasferito quattro mesi dopo sul palcoscenico del Teatro Mariinskij. Anche in questo caso il parere della critica fu altamente lodevole: “Il Signor Drigo stupisce l’ascoltatore dalla sua capacità di creare una varietà quasi illimitata di ritmi molto adatti alla danza e belle melodie, e da una ricca quasi sinfonica orchestrazione” (14).
Le Réveil de Flore (prima rappresentazione il 28 luglio - 8 agosto- 1894, balletto anacreontico in un att), fu considerato dai suoi creatori “una stupidata”, “un “giocattolo”. Certo, non poté essere paragonato ai capolavori di Čajkovskij, tuttavia, ebbe un proprio valore grazie alle coreografie di Petipa e Ivanov e la musica di Drigo che conteneva alcune pagine di un grande fascino. Il balletto anacreontico fu creato in occasione del matrimonio della gran duchessa Ksenija Aleksandrovna e il granduca Aleksandr Mikhajlovič e rappresentato al Palazzo Imperiale di Peterhof, la più sontuosa residenza estiva della dinastia Romanov. Fu presente tutta la corte e nel ruolo del titolo si esibì la prima ballerina assoluta del Mariinskij Matil’da Feliksovna Kšesinskaja celebre non per il solo talento e il carattere grintoso, ma anche per la relazione col futuro imperatore Nikolaj Secondo. Per questa creazione l’imperatore Aleksandr Terzo concesse al compositore l’Ordine di S. Anna. Simile alla Flute magique, Le Réveil de Flore fu trasferito sul palcoscenico del Teatro Mariinskij e nei ruoli principali si esibirono le più grandi stelle del balletto d’epoca: oltre la Kšesinskaja, Tamara Platonovna Karsavina, Agrippina Jakovlevna Vaganova, Anna Pavlovna Pavlova. Quest’ultima amò particolarmente il piccolo balletto e lo inserì nelle sue numerose tournée all’estero. Tra gli interpreti del balletto, oltre a Fokine, ci fu un’altra futura coreografa, Bronislava Fominična Nižinskaja, sorella del leggendario Vaclav Fomič Nijinskij. I contemporanei chiamarono Le Réveil de Flore “una piccola spilla preziosa” e parlarono della “ciliegina sulla torta nuziale”, che altro non era che un grazioso capretto (o capretta) tutto bianco che prese parte dello spettacolo.
Il balletto venne conservato in repertorio fino al 1919 quando, insieme agli altri capolavori dei coreografia dell’epoca zarista fu dichiarato “vecchia spazzatura”. Per i lunghi anni si pensò che “la stupidata” fosse caduta in dimenticanza per sempre, ma non andò così. Nel 2007 Le Réveil de Flore è stato ricostruito sul palcoscenico del “suo” teatro, Mariinskij, appunto. Il manoscritto della partitura originale si era trovato presso la Biblioteca Centrale Musicale del teatro e il testo coreografico di Petipa e Ivanov era stato ricostruito da Sergej Gennad’evič Vikharev con l’uso della notazione di Nikolaj Grigor’evič Sergeev effettuata secondo il sistema di Stepanov (oggi le notazioni di Sergeev fanno parte della Harvard Theatre Collection) e del répétiteur per violino in uso alla fine dell’Ottocento conservato presso la biblioteca soprannominata. Le scene e costumi erano stati ricostruiti con l’uso delle foto e gli schizzi di Mikhail Il’ič Bočarov e Evgenij Petrovič Ponomarёv conservati presso Il Museo statale del teatro musicale e l’arte della musica e la Biblioteca Teatrale di San Pietroburgo.
Vista la grande esperienza del compositore padovano e i suoi successi, non fu un caso che fu proprio Drigo assumesse un ruolo importante nella revisione del Lago dei cigni e creare la nuova versione musicale e orchestrale di questo balletto, primo tentativo del celebre compositore russo nell’ambito della musica ballabile (1877) rimasto incompreso e sottovalutato sia per l’impreparazione del pubblico sia per l’incapacità del coreografo di allora Vaclav Reisinger.
La revisione di Marius Petipa e Riccardo Drigo può essere valutata da due punti di vista. Senza dubbio, nonostante Drigo avesse trattato la partitura del Lago dei cigni con delicatezza, “con paura, allo scopo di non toccare la personalità del geniale maestro russo”, come scrisse lui stesso (15), molti episodi di grande importanza furono soppressi e gli altri spostati per quanto riguarda l’ordine originale. Le opinioni critiche riguardanti il lavoro di Drigo non mancarono; venne definito addirittura come “un peccato” rispetto alla partitura originale di Čajkovskij. Nello stesso tempo tutti gli studiosi ammettono che solo grazie alla revisione musicale effettuata dal compositore italiano e alle coreografie di Marius Petipa e Lev Ivanov Il Lago dei cigni nacque come uno spettacolo teatrale, mentre fino a quel momento esisteva solo come una partitura.
Alcuni cambiamenti fatti da Drigo contraddissero la partitura čajkovskiana in modo decisivo, come ad esempio, il valzer di apertura spostato al centro del primo quadro, il Pas de deux di Siegfrid e della Contadina diventato quel famoso e brillante Pas de deux “nero” del terzo quadro. Alcuni, invece, come i cambiamenti dell’ordine dei pezzi della “suite dei cigni” nel celeberrimo secondo quadro furono talmente ben riuscite che fu perfino dimenticato l’ordine originale. Il Pas d’action di Odette e Siegfrid prese il posto subito dopo il valzer dei cigni. La variazione della protagonista e le altre danze furono eseguite dopo l’adagio centrale che Drigo e l’autore della coreografia dei quadri dei cigni Lev Ivanov considerarono il culmine lirico del secondo quadro.
Le cose discutibili sarebbero state il Pas de deux “nero”, che sostituì il Pas de six ideato da Čajkovskij, il Valzer dei cigni bianchi e neri e il taglio dell’episodio della tempesta (entrambi pezzi del quarto quadro). La musica del Pas de deux diventato celeberrimo come quello di Siegfrid e Odile del terzo quadro non corrispose totalmente al carattere dell’episodio. La musica, energica e brillante, poteva servire bene per creare l’immagine di Odile seduttrice, regina del ballo. Nello stesso tempo in essa mancava l’elemento drammatico necessario. La variazione composta da Čajkovskij venne sostituita dal pezzo per il pianoforte op. 72 N. 12 L’Espiègle (La Birichina), non sufficientemente espressivo per il carattere di Odile. Nonostante questi problemi irrisolti, quel Pas de deux fu il pezzo più splendido dello spettacolo e finora rimane uno dei capolavori assoluti creati nel genere della danza classica.
La Danza dei piccoli cigni in si bemolle fu sostituita da Drigo con i pezzi Valse bluette (è curiosa la traduzione in russo del suo nome francese, Вальс-безделушка, Valzer Ninnolo) e Un poco di Chopin, sempre provenienti dall’op. 72 di Čajkovskij, numeri 11 e 15. Alcuni studiosi sostennero che la mancanza di un valzer nell’ultimo quadro significava il mondo distrutto e la morte vicina. Così Drigo seguì una logica formale, perché in tutti i quadri precedenti c’era un valzer. Il risultato artistico, però, fu ben riuscito, perché Lev Ivanov creò sulla nuova musica orchestrata da Drigo una delle sue composizioni più originali e commoventi. La musica di Čajkovskij riproposta da Drigo possedeva delle qualità suggestive inferiori alla Danza dei piccoli cigni originale, ma ispirato proprio da questo pezzo Lev Ivanov compose il celebre valzer dei cigni bianchi e neri.
Per i contemporanei della revisione e i posteri una sola cosa fu importante: nonostante gli eventuali errori inevitabili quando si tratta di compito così impegnativo, Drigo compì una missione storica. Una partitura bella, ma ingombrante e poco adatta a essere coreografata fu trasformata di fatto in un fenomeno del teatro vivo. La revisione di Drigo, Petipa ed Ivanov diventò il punto di riferimento di tutte le future interpretazioni del Lago dei cigni.
Nel 1896 Drigo fu chiamato a comporre la partitura del balletto La Perle (La Perla) per le celebrazioni d’incoronazione dell’ultimo imperatore russo Nicola Secondo. La prima rappresentazione ebbe luogo il 17 (29) maggio del 1896 al Teatro Bol’šoj di Mosca. Il compositore padovano volle dedicare la partitura alla giovane imperatrice Aleksandra Fёdorovna, il che si rivelò un’impresa non proprio facile. Tale desiderio fu esaudito dopo una lunga corrispondenza col Ministro della Corte Imperiale che giudicò persona, vita e musica di Drigo degne di questo onore.
Nel 1899 Marius Petipa offrì a Drigo una bella sceneggiatura per un balletto nuovo. “Il soggetto dell’Harlequinade basato su immagini del carnevale italiano fu caro al mio cuore e mi ispirò da subito.(...) Musicando L’Harlequinade facevo delle passeggiate quotidiane lungo il fiume Neva, mi riposavo sulle panchine di pietra davanti al Giardino Estivo. Proprio là mi venne l’idea di comporre la Serenata con l’accompagnamento dei mandolini. La composi nella mia mente e la scrissi quasi senza correzioni dopo essere tornato a casa. Certamente, allora non potevo immaginare nemmeno una piccola parte del successo al quale era destinata quell’opera e che la rese talmente popolare da entrare nel repertorio degli organetti. La partitura dell’Harlequinade fu terminata e orchestrata nel gennaio del 1900 e rappresentata per la prima volta il 10 febbraio dello stesso anno sul palcoscenico del Teatro Imperiale dell’Ermitage con M. F. Kšesinskaja nel ruolo di Colombina. Il balletto ebbe il più grande successo tra tutte le mie opere”(16) raccontò il compositore stesso.
L’Harlequinade (L’Arlecchinata) chiamata anche Les Millions d’Harlequin (I Milioni d’Arlecchino), uno dei capolavori di Petipa nel genere comico lirico, rimane ancora oggi nei cartelloni. Il grande merito di questo va a Drigo, la cui musica è splendida: vivace, brillante, piena di senso d’umorismo, fantasia e fuoco. Tra i pezzi più famosi, oltre alla celeberrima Serenata, sono La Valse des Alouettes (llValzerdelleAllodole), La Réconciliation. Polka de caractère. Pizzicato (La Riconciliazione. Polka di carattere. Pizzicato), l’Andante con il violino solo e, soprattutto, La Sérénade (La Serenata). Nella musica dell’Andante si sentì l’eco della grande tradizione di usare il violino come voce dell’anima del personaggio (si ricorda questo strumento nella Bella addormentata che rivela la bellezza dell’anima dell’Aurora nell’Entr’acte(N.18) o accompagna la sua variazione nel terzo atto (N. 27, var. 2). Nella partitura dell’Harlequinade Drigo espresse il suo magico dono di creare delle bellissime melodie, da vero italiano, combinandolo felicemente con una ballabilità chiara ed elastica. La musica di Drigo venne apprezzata dai suoi contemporanei russi; il grande operista Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov in una lettera indirizzata al critico musicale Sergej Nikolaevič Kruglikov scrisse che nella musica del maestro italiano “la melodia è moderna e l’orchestrazione è abbastanza bella e piccante” (17). Le protagoniste della prima furono le star del Mariinskij Matil’da Feliksovna Kšesinskaja e Ol’ga Iosifovna Preobraženskaja, rispettivamente nei ruoli di Colombine e Pierrette.
Nel 1902 Drigo e alcuni ballerini del Mariinskij furono invitati dal direttore dell’Opéra di Montecarlo di creare un balletto sul libretto del principe Alberto I. La Cote d’Azur (La Costa Azzurra), balletto comico in due atti, debuttò il 30 marzo del 1902 alla Salle Garnier con le coreografie di Aleksandr Viktorovič Širjaev e Ol’ga Preobraženskaja in qualità della prima ballerina.
“La mia ultima composizione per balletto fu La Romane d’un Bouton de rose et d’un Papillon (La Storia d’amore del Bocciolo di rosa e della Farfalla) proposto per il Teatro Imperiale dell’Ermitage nel 1904. Lo spettacolo però fu rappresentato soltanto nel 1919, in condizioni molto sfavorevoli” (18).
Da non dimenticare il fatto che nel 1915 in un altro revival del Corsaire (Il Corsaro) per il Pas de deux di Medora e Conrad diventato celebre furono usati due brani scritti da Drigo: il Notturno Sogni di primavera e una coda appositamente composta (notiamo tra parentesi l’errore di attribuzione del pas de deux a Petipa che era morto da cinque anni).
Gli ultimi anni passati in Russia ebbero il gusto dell’amarezza. Dopo l’uscita da direttore dei teatri imperiali di Sergej Mikhajlovič Volkonskij, Petipa era caduto in disgrazia e visse incompreso in solitudine. I cambiamenti della situazione toccarono anche Drigo come collaboratore preferito del vecchio coreografo.
“Nell’estate del 1914 la guerra in Europa non mi diede la possibilità di tornare in Russia entro il termine previsto ed io, costretto a rimanere in Italia, ero molto preoccupato perché il secondo direttore d’orchestra a Pietroburgo non c’era (...). Con tutta la mia anima bramavo di tornare a Pietroburgo e in ogni lettera chiedevo aiuto alla Direzione per farmi tornare anche aggirando l’Europa, ma ricevetti soltanto il consiglio indifferente di rimanere in Italia(...).
Tornai in Russia soltanto nel 1916 e, nonostante i quattro anni estremamente difficili, fino al 1920, vissuti a Pietroburgo senza mai uscirne fuori, lasciai la Russia con un grande rammarico e costretto a farlo soltanto dalle circostanze estreme”(19) dettò Drigo a Denis Leškov poco prima di partire per sempre.
Le circostanze estreme furono la guerra civile, gli inverni rigidi, il cibo razionato, mille difficoltà quotidiane, ma anche la vecchiaia e le malattie. Il compositore fu sfrattato dal Grand Hotel di San Pietroburgo dove aveva preso la residenza trent’anni prima; fu costretto, munito da una tessera, far la fila per avere una porzione di pane e attraversare la città innevata trascinando la slitta. Il suo “compagno” in queste drammatiche avventure fu il grande compositore russo Aleksandr Glazunov. Quando finalmente il ritorno in patria fu possibile, la direzione dei teatri accademici che sostituì nell’epoca sovietica quella dei teatri imperiali, nonostante la situazione difficile, organizzò una festa in onore del vecchio maestro che aveva lavorato in Russia per poco più di quarant’anni. Il 25 aprile del 1920 al Teatro Mariinskij ebbe luogo una serata d’addio in onore di Drigo. Per questa occasione il coreografo Fёdor Vasil’evič Lopukhov presentò la sua versione dell’ultimo balletto di Petipa sotto il nome di Le Conte du bouton de rose e il celebre basso russo Fёdor Ivanovič Šaljapin lesse un commuovente discorso d’addio in russo e italiano. Dopo una vita intera passata in Russia a Drigo fu permesso di portare con sé solo sessanta chili di roba; dovette lasciare a San Pietroburgo tutti i suoi averi. Arrivò in Italia, a Brindisi, dopo due mesi di viaggio sulla nave, via Odessa e Costantinopoli, usando le sue partiture come cuscino.
Tornato in patria, Drigo non si trovò nelle condizioni migliori. Il livello del balletto italiano era molto inferiore a quello russo, fatto che l’espertissimo direttore e compositore capì immediatamente. Continuò la sua attività di direttore d’orchestra presso i teatri di Venezia e al “Manzoni” di Milano. Nel 1929 presentò a Padova l’opera Il Garofano bianco su libretto di Golisciani tratta dal racconto di Alphonse Daudet. Il 1 ottobre del 1930 morì nella sua città natale quasi sconosciuto.
Vita, pensieri, talento e creazioni di Riccardo o, meglio, Ričard Evgen’evič Drigo appartennero alla lontana Russia, la sua seconda patria che durante quarant’anni lo vide testimone e partecipe dei grandissimi eventi nel mondo del balletto. Ma mentre la sua attività come direttore d’orchestra venne apprezzata nel modo dovuto, quella di compositore di grande talento rimase nell’ombra. Perché? Ci risponde nella maniera un po’ familiare D. L.: “I lavori di Drigo erano notati meno e non si facevano notare, perché, anche se il pubblico era contento della musica bella e melodiosa e gli artisti erano entusiasti di ballarla, i critici specialisti di balletto mai apprezzavano debitamente la bellezza dell’arte di Drigo, mentre i seri critici musicali erano poco indulgenti verso il balletto”(20).
Drigo visse nell’epoca brillante del balletto russo: vide il tramonto del Romanticismo e l’affermazione dell’accademismo di Petipa, fu testimone dell’ abolizione della figura di compositore di ruolo e della conquista dalla musica per balletto dei nuovi diritti grazie alle partiture di Čajkovskij e Glazunov, scrisse lui stesso delle affascinanti musiche per la danza. Fu in grado di comprendere le novità e di lottare per loro, discutendo con i fautori delle tradizioni arretrate. Fu destinato a rimanere all’ombra dei grandi, ma, probabilmente, tra le scoperte della Bella addormentata e Rajmonda non si trovano le pagine così scintillanti e umoristiche come quelle dell’Harlequinade e, sicuramente, senza Drigo Il Lago dei cigni non sarebbe nato come spettacolo e la tradizione interpretativa dei balletti di Čajkovskij non avrebbe avuto le radici così profonde. Stravinskij chiamò Drigo “il Čajkovskij italiano”, Asaf’ev “l’amico più sincero del balletto russo”. Noi aggiungiamo: ne fu un protagonista indiscusso.
BIBLIOGRAFIA
In lingua russa
1. V. Gaevskij. “La fanciulla di Turgenev dal XXI secolo”. “Osservatore moscovita”, N. 10, p. 44.
2. “Dall’intervista sullo stato del balletto pietroburghese ed estero”, 02 dicembre 1896. Marius Petipa. Materiali, memorie, articoli. Edizioni “Arte”, Leningrado, 1971, p. 123.
3. “Dalle memorie di Riccardo Drigo”. Pubblicazione di Ju. Slonimskij. “La Vita musicale, 1973, N. 23, p. 15.
4. B. Asaf’ev. “Memorie di Čajkovskij”. Capitolo “Dell’interpretazione dei balletti di Čajkovskij”. Mosca-Leningrado, 1948, p. 96.
5. “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, p. 15.
6. L’espressione di Ju. Slonimskij. Citazione presa da M. Konstantinova. “La Bella addormentata nel bosco”. Edizioni “Arte”, Mosca, 1990, p. 48.
7. B. Asaf’ev. Op. cit., p. 97.
8. Cit. in D. Krivošapka. “Signor Riccardo, ovvero il Baciato dalla fortuna”. Vita Musicale, Mosca, 2018, N. 5.
9. Cit. in „Riccardo Drigo“. https://it.qwe.wiki
10. “Dalle memorie di Riccarso Drigo”, cit., p.15
11. “Birjuč”, Pietrogrado, 1919, N. 17-18, p. 301.
12. B. Asaf’ev. Op. cit., p. 97.
13. Cit. in “Riccardo Drigo”. https://it.qwe.wiki
14. B. Asaf’ev. “Della musica ballabile di P. I. Čajkovskij. Relazione alla 3-a sessione scientifica dedicata alla memoria di P. I. Čajkovskij, 21 novembre 1944. Stenogramma non corretto si conserva al Museo di Čajkovskij a Klin. Citazione presa da “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, pubblicazione di Ju. Slonimskij, p. 16.
15. “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, cit., p. 16.
16. Ivi, p. 16.
17. Citazione tratta dalla citata pubblicazione di Ju. Slonimskij “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, p. 16.
18. “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, p. 16.
19. “Dalle memorie di Riccardo Drigo”, p. 16.
20. “Birjuč”, Pietrogrado, 1919, N 17-18, p. 301.
Riccardo Drigo - Note dell’autrice
Esistono i vari modi di traslitterare i nomi russi dovuti al fatto della ricchezzadella fonetica della lingua. Per questa pubblicazione si è optato per la traslitterazione scientifica del cirillico (vedi Traslitterazione scientifica del cirillico in it.m.wikipedia.org).
I titoli dei balletti sono lasciati in originale, in lingua francese. Quei dei balletti celebri, come La Bella addormentata, Lo Schiaccianoci, Il Lago dei cigni sono nominati in italiano.
Tutti i nomi delle persone di nazionalità russa contengono nome, patronimico e cognome.
Nelle citazioni di alcune fonti, le persone si nominano con solo l’iniziale del nome e il cognome, secondo l’usanza russa.
Le date sono indicate prima secondo il calendario giuliano e poi, tra parentesi, quel gregoriano.
Tutte le citazioni sono state prese dalle fonti russe e tradotte dall’autrice del saggio. La bibliografia è stata tradotta in italiano. Nella stesura del saggio è stato consultato l’articolo dedicato a Riccardo Drigo di Concetta Lo Iacono in Dizionario Biografico degli Italiani – Volume 41 (1992).
L’identificazione del nome dell’autore della musica della variazione femminile de Le Talisman Pas de deux è dovuta a Jurij Petrovič Burlaka, il noto coreografo e grande conoscitore del repertorio, direttore del balletto del Teatro Bol’šoj nel 2009-2011 e del Teatro dell’Opera e Balletto di Samara dal 2017. La variazione femminile in a-moll, 2/4, nota anche come Pizzicato, fu composta dal direttore d’orchestra del Teatro dell’Opera e Balletto di Sverdlovsk (a cui dopo la fine del comunismo fu restituito il nome storico di Ekaterinburg) Vladimir Matveevič Bočarov su richiesta del coreografo Pёtr Andreevič Gusev nel 1984 come aggiunta alla parte di Gamzatti nel balletto La Bayadère. Tre anni dopo, nel 1987, Gusev creò Le Talisman Pas de deux per i ballerini della compagnia di Sverdlovsk usando la musica di Drigo per il Valse entrée e l’Adagio, mentre la variazione maschile fu mutuata da La Fille du pharaon di Cesare Pugni (A-dur, 6/8) e la variazione aggiunta scritta da Bočarov da inserire nella parte di Gamzatti ne La Bayadère diventò quella femminile nel nuovo pas de deux. Da qui nacque un errore finora persistente, attribuire la coreografia de Le Talisman Pas de deux a Marius Petipa e la sua musica a Riccardo Drigo. L’attribuzione corretta è: musica di Riccardo Drigo, Cesare Pugni e Vladimir Bočarov, coreografia di Pёtr Gusev.