L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

 

 

 

 

Motus barocco

di Roberta Pedrotti

Produzione di punta della LXV Sagra Musicale Malatestiana, King Arthur, semiopera di Henry Purcell e John Dryden, è testo pressoché inedito in Italia (se ne ricorda giusto una rappresentazione fiorentina nel 1996), dove il barocco inglese nelle sue forme plastiche e sperimentali è ancora poco noto e frequentato, nonostante le straordinarie potenzialità messe a frutto a Rimini nella collaborazione eccellente fra filologia musicale e teatro di ricerca.

RIMINI, 16 settembre 2014 - Il teatro d'opera e la chiesa. E le corti, che con il tempo saranno sostituite da salotti e sale da concerto pubbliche. Questi sono i confini nei quali il nostro immaginario colloca generi musicali ben definiti già nella fantasmagoria dell'età barocca. Non senza una qualche ragione, pur nello schematismo, per quel che concerne le tradizioni continentali che dall'Italia si irradiano ai centri politici ed ecclesiastici ispanici, francesi o germanici. Nell'Inghilterra che turbina da Tudor a Stuard a Orange, con parentesi repubblicane, fra cattolicesimo e varie declinazioni riformate, invece, questi confini di spazi e generi vanno stretti. Le peculiarità dell'isola e il continuo scambio di alleanze e influenze con il continente contribuirono al carattere proteiforme, sperimentale, esuberante di un teatro e di una musica che sfuggono spesso alle categorie consolidate sull'altra sponda della Manica. Dove i maestri luterani scambiano spartiti con i cattolici e fioriscono in parallelo passioni e oratori, corali e polifonie acconci alle rispettive liturgie, gli anglicani coltivano gli Anthems. Dove si cantano miti e intrighi storici, e la moda di Versailles li fa risplendere anche di danze, i britannici osservano, ma innestano queste suggestioni in un teatro febbrile, fecondo, caleidoscopico sempre teso alla sperimentazione, rispondendo anche a rivolgimenti socio politici che nel continente, pur tormentato, non riescono a essere così incalzanti.

Troviamo il Masque, con le sue allegorie e la sua esuberante spettacolarità musicale e coreografica, troviamo un proliferare di musiche di scena, opere interamente cantate (come Dido and Aeneas) o semiopere, nelle quali la convivenza di canto e recitazione non è parente, se non alla lontana, delle forme dell'opéra comique, del Singspiel o dell'operetta. Non c'è, infatti, una distinzione regolare fra numeri cantati e dialoghi, ma il teatro di parola e quello in musica si compenetrano in assoluta libertà, inglobando anche il Masque e altri generi. L'antico prosimetro letterario sembra idealmente più affine alla semiopera (o dramatik opera) del Seicento inglese rispetto a Carmen, Fidelio o Die Fledermaus. Di lì a poco, però, l'istanza razionale settecentesca porterà a separare canto e prosa e ad assorbire, tramite Haendel, Bononcini e Porpora, modelli italiani, spegnendo di fatto l'esuberanza autoctona, che rimarrà sottotraccia (brillando però ancora di gemme gloriose come la Beggar's Opera di Pepush e Gay, o, in età vittoriana, con l'operetta di Gilbert and Sullivan) fino al nuovo trionfo della tradizione britannica nel genio di Britten.

Così, King Arthur nega la disputa, certo più illuminista che barocca, fra musica e parole, incoronando in trono, in feconda unità, il compositore Henry Purcell come il poeta drammaturgo John Dryden, e, nella sua forma di semiopera, dal 1691 ha attraversato con proteiforme fedeltà a se stessa una storia esecutiva che si scopre pressoché ininterrotta nei secoli, e latrice al filologo di una genealogia di varianti e variabili che non si possono trascurare. Anzi, fanno parte della stessa natura, sperimentale e felicemente ibrida, del testo, che si rende così quasi predestinato all'incontro con il teatro contemporaneo, la forma ideale per far vivere ancora sulle scene King Arthur senza tradirne lo spirito. Questo, sfuggente e caleidoscopico qual è, potrebbe prestarsi a mille diverse chiavi di lettura e prospettive drammaturgiche ed estetiche, purché sviluppate con la coerenza, il rispetto, la sostanziale fedeltà a se stessi e al testo, la perfetta sinergia di forze diverse che si sono realizzati a Rimini nell'ambito della sessantacinquesima Sagra Musicale Malatestiana.

Affiancare un collettivo teatrale di ricerca, Motus, a un ensemble storicamente informato, Sezione Aurea, non è stato, infatti, un azzardo, ma un accostamento intelligente che sfrutta, fra stimoli reciproci, tutto il potenziale di un'esecuzione attendibile e consapevole anche nell'accogliere lezioni recenziori (per esempio nella strumentazione, più settecentesca che secentesca e vicina alla prospettiva essenziale e danzante dello spettacolo), a dimostrazione mai superflua che la filologia è strumento di un teatro vivo che solo l'ottuso perverte in ostacolo e confine angusto.

Il testo di Dryden è bello, plastico, sfaccettato. Motus, con la drammaturgia e la traduzione di Luca Scarlini, ne prosciuga, distilla l'essenza nel rapporto fra Arthur e la principessa Emmeline; la cecità poi sanata di quest'ultima è la chiave di un percorso di sensi in cui la musica si fa dimensione tangibile, rinnovando e rielaborando l'originaria funzione di voce della dimensione magica e allegorica rispetto a quella umana e storica.

La scoperta del mondo, il rapporto fra teatro e realtà, illusione e disillusione, violenza, sopraffazione e amore, mito, storia, contemporaneità e astrazione abitano lo spazio grezzo della Sala Pamphili, nel Convento degli Agostiniani di Rimini. Una bellezza antica, ruvida, spoglia, ferita, altera. E ospitale, capace di riverberare come una scenografia naturale l'armonioso intrico di suoni, luci, uomini; il legno vivo nel suo essere originario di albero, o vivo nella voce conferitagli dalla trasformazione in strumento; le figure a pochi metri da noi, senza gerarchia fra musici e attori, fra strumentisti e cantanti, e il loro rifugiarsi nei pressi della porta sul fondo, dietro le quinte, lo spiarsi e l'amplificarsi in diretta con l'occhio di una videocamera o attraverso filmati registrati altrove, fra macerie e periferie, l'aprire gioioso, infine, di Arthur dell'ultima soglia sulla strada e sul mondo esterno, reale. Le luci, come i suoni, sono presenze concrete, riverberi e incarnazioni del respiro di Emmeline, dell'azione di Arthur, di un labirinto nel quale i versi di Dryden e i numeri di Purcell si scompongono e ricompongono, si riscoprono, si combinano e si intrecciano senza smarrire la propria identità, bensì affermando la propria forza e la propria profondità.

In uno spettacolo articolato e originale come questo sembra quasi superfluo segnalare l'insostituibile esattezza di ogni interprete, ma non possiamo altresì esimerci dal lodare singolarmente l'intensità di Silvia Calderoni, Emmeline ossuta, nervosa, diafana ed energica, fisica e incorporea, fragile e potente. Perfettamente complementare è Glen Çaçi, che presta ad Arthur non solo il sapore intrigante d'un accento leggermente esotico, ma anche e soprattutto la capacità di coniugare la poesia testuale con quella plastica e cinetica del suo passo danzante, della sua giocoleria con scettri che sono anche clavette, con spade e leggii che ondeggiano sospesi in equilibrio sul viso, scherzo e metafora, eco del teatro inglese elisabettiano e barocco, di temi shakespeariani e della popolare spettacolarità del Masque. Senza rimpianto la loro presenza (e quella in video di Enrico Casagrande, Damiano Bagli, Ian ed Era Çaçi) supplisce pienamente agli assenti Merlin, Osmond e Oswald e a tutti i personaggi parlanti minori.

Le parti cantate, in questa produzione una quindicina di numeri, sono distribuite fra due soprani e un controtenore. Quest'ultimo è Carlo Vistoli, che ci offre il piacere di un approccio al repertorio inglese, culla del suo registro vocale, forbito nello stile ma fedele a un'emissione schiettamente all'italiana. Penetra profondamente il linguaggio di Purcell senza imitare, cioè, certe sonorità diafane e astratte tipiche di tanti storici colleghi d'Oltremanica; fa invece del suo bel timbro contraltile tornito, in nulla artificioso o femmineo, la tinta caravaggesca in cui plasmare la fisicità della scrittura barocca. Ne è chiarissimo esempio il brano forse più celebre – e abusato – dell'intera partitura, l'aria “What power art thou” del Cold Genius, in questo contesto sottratta a ogni tentazione burlona e resa ipnotica, concreta, realmente raggelante dalla capacità di Vistoli di spaziare gradualmente da un suono sottilissimo, asciutto, di ghiaccio fino alla pienezza del timbro e degli armonici. Felice si rivela altresì la scelta, meditata e consapevole, di rendere la notazione più che pittorica e madrigalistica non con un staccati, ma con un tremolo insinuante, che spazza via la tradizione più ironica per dare sensibile sostanza all'angoscia di Emmeline.

Laura Catrani ha la chiarezza e la leggerezza guizzante che si conviene agli spiriti che incarna, dipanando un canto eloquente e, si direbbe, danzante. Yuliya Poleshchuk, cui più sovente è sollecitata un'empatia con Emmeline e un'amplificazione del suo sentire, è, di contro, più umanamente limpida e fanciullesca, ma non meno ammirevole per gusto e musicalità.

Di loro, come degli strumentisti di Sezione Aurea, non si sa se apprezzare più il rigore stilistico e la tornitura poetica o la perfetta integrazione in un linguaggio teatrale d'origine sperimentale, affatto lontano dalle esperienze consuete del teatro in musica, senza tradire la cura di un'esecuzione impeccabile. Certo, va dato merito in primis al direttore e primo violino Luca Giardini d'aver saputo cogliere nei colori e nei pesi dell'organico, oltre che nella struttura ritmica, quell'essenza e quel taglio che, fondato sul ponderato studio filologico di un testo del quale la prima stesura autografa resta chimera volatile più che per i drammi shakespeariani, dimostra come l'eterna attualità e versatilità di King Arthur e di Purcell sia in realtà scrupolosa fedeltà senz'ombra di tradimento.

Molti altri sarebbero i nomi presenti in locandina, artefici di questo mirabile lavoro collettivo e tutti degni di lode. Impossibile citarli uno per uno, ma il plauso finale è rivolto indistintamente a tutti i coloro i quali hanno dato nuova forma e vita a King Arthur con un formidabile esempio di collaborazione di arti e ingegni.