L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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La scuola del canto

di Francesco Lora

Al festival Resonanzen un pubblico entusiasta riscopre l’Adriano in Siria di Veracini, capolavoro diretto con immediatezza e spirito da Biondi, e intonato da una compagnia di canto tra le migliori oggi immaginabili: Prina, Hallenberg, Invernizzi, Basso, Cirillo e Guagliardo

VIENNA, 18 gennaio 2014 - L’Adriano in Siria (Vienna, 1732) è il nono libretto d’opera di Pietro Metastasio: nei tre atti, l’imperatore romano s’invaghisce di Emirena, figlia dello sconfitto re Osroa e amante di Farnaspe, e dimentica la promessa sposa Sabina, salvo poi dar prova di virtù regale nel ritornare egli stesso al dovere e nel compartire grazia agli altri. Capolavoro teatrale, come altri suoi fratelli di penna fu posto in musica per decine di volte da decine di compositori. Da una versione musicale all’altra, numerosi furono le rielaborazioni letterarie dovute ad altri poeti, in funzione dei nuovi interpreti, dei nuovi teatri e delle nuove platee: se era normale sostituire circa un terzo delle arie originali e sforbiciare i lunghi recitativi in territorio non italofono, al King’s Theatre Haymarket (Londra, 1735) Angelo Corri giunse a sostituire il personaggio maschile di Aquilio, che sparge inganni per amore di Sabina, con quello di Idalma, che per amore di Adriano sparge inganni teatralmente assai più fumosi.

Al di là del discorso librettistico, sul quale si tornerà oltre, l’Adriano londinese fu una delle feste musicali più incredibili di tutti i tempi. La compagnia di canto schierava nientemeno che i soprani Cuzzoni e Farinelli come Emirena e Farnaspe, i contralti Senesino e Bertolli come Adriano e Sabina, e il basso Montagnana come Osroa, i primi tre in particolare capaci di prodezze virtuosistiche ed espressive senza pari. Le musiche erano, invece, di Francesco

Maria Veracini, violinista e compositore tanto oggi trascurato quanto venerato all’epoca: arie tutte non solo belle ma superbe vanno a costituire un’enciclopedia melodica, armonica e retorica sterminata; in coerente varietà, vi convivono la densità d’accordo della scuola romana, il buongusto figurativo della scuola veneziana e il capriccioso ghiribizzo di quella napoletana.

Ecco un primo ostacolo alla riesecuzione della partitura di Veracini in età contemporanea: sopravvivono le sole arie, tramandate in un manoscritto conservato a Manchester e in una raccolta di Favourite Songs stampata da Walsh, mentre i recitativi sono perduti. L’edizione licenziata da Holger Schmitt-Hallenberg rende ora facilmente accessibili le arie, mentre Fabio Biondi ha ripristinato i recitativi con metodo discutibile: anziché comporne di nuovi, vi ha adattato a costo di forzature musicali e verbali quelli dell’Adriano di Giovanni Battista Ferrandini (Monaco di Baviera, 1737), lavoro incommensurabile con quello di Veracini (vi sono troppe differenze nei versi sciolti intonati, negli affetti delle arie cui questi premettono e nell’assegnazione dei registri vocali ai personaggi). Come che sia, questa versione è stata alla base dell’Adriano in Siria redivivo, eseguito in forma di concerto lo scorso 12 dicembre nello Juliusz Słowacki Theatre di Cracovia e poi lo scorso 18 gennaio nel Konzerthaus di Vienna: a questa seconda serata, inaugurazione del festival di musica antica e barocca Resonanzen, si riferisce la recensione presente.

Eccelle innanzitutto Biondi come concertatore, e con lui ogni sezione della sua orchestra Europa Galante. Convinto assertore della grandezza di Veracini, il maestro dirige con immediatezza e spirito, suscitando l’inconfondibile carica timbrica degli strumentisti italiani e raccogliendo intorno a sé una compagnia di canto tra le migliori oggi immaginabili. Appunto in nome di tanto risultato, spiace solo che egli, in una grande sala gremita ed entusiasta, tema d’annoiare l’uditorio con tre ore e mezza di musica favolosa, e riduca dunque i recitativi già posticci a mozziconi testualmente inerti, ovvero infligga a molte arie scandalosi tagli interni nello stile del secolo passato: si violenta la logica strutturale delle musiche per far tornare tutti a casa mezz’ora prima. Cui prodest?

Capofila della compagnia di canto, per il resto tutta italiana, è il mezzosoprano svedese Ann Hallenberg nella farinelliana e micidiale parte di Farnaspe; e lo stupore aumenta sempre più innanzi alla maturità di questa cantante dall’emissione ferma, dal timbro luminoso e dal volume importante: non solo ella domina una scrittura di virtuosismo impossibile con la disarmante semplicità di una donna d’ingegno, ma anche affronta il testo letterario con un’arguzia da madrelingua, giocando con ironia sulle inflessioni espressive e colorando coi giusti armonici le parole significative. Il primato della maggior musicalità le è amichevolmente conteso da Romina Basso nella parte di Sabina: il banale male stagionale che le affiochisce la voce, non ufficialmente annunciato nella serata viennese e qui riferito per onor di cronaca, nulla può contro la sua erudizione di fraseggio; su una stessa nota ancor prima che su una stessa frase, se cantata da lei, si può ascoltare il conflitto di affetti opposti, il meticoloso lavoro estetico della musicista fissato sul non affettato travaglio psicologico del personaggio; e proprio mentre ella intona il testo per quello che è, senza licenza, si ascolta quanto quel testo scritto altro non sia che un canovaccio, reso nella sua sostanza letterale ma anche vivificato in ogni suo segno dal trascolorare timbrico, da quell’occasionale esitazione che stupisce il metronomo, dallo schioccare o dal sibilare di una consonante. È la scuola del canto, dove l’eterna querelle tra parola e musica si svolge qui a un livello un po’ troppo alto perché il musicologo riesca a starle dietro.

E poi v’è l’immancabile Sonia Prina, col suo timbro contraltile di puro bronzo, i suoi fastosi modi da maschiaccio, le agilità senesiniane spavaldamente aggredite non si sa se più col martello dell’emissione o con la volatilità dell’insinuazione: l’Adriano più degno della memoria. Di riferimento è a sua volta Roberta Invernizzi come Emirena: la nota acidula e squittente della sua voce sopranile le procura – tant’è – il vantaggio dell’inconfondibilità tra mille altre voci, e il suo gesto espressivo è a tal punto sincero, pregnante e autorevole da procurarle l’ammirazione del vociofilo più avaro. Si ammira anche Lucia Cirillo, la cui parte di Idalma è marginale dal punto di vista musicale ma determinante da quello teatrale: così, ella canta con raffinata forbitezza le sue arie e si diverte a instillare toni d’inganno nei recitativi, rimanendo nel ricordo anche per certe furbe occhiate al pubblico. Ottima idea è, infine, anche quella d’aver assegnato la parte di Osroa a Ugo Guagliardo, ossia a un basso-baritono non anemicamente allevato alla scuola dei barocchisti, ma cresciuto a repertorio operistico corrente, e dunque forte di una voce pastosa e risonante e di un temperamento non svilito da vezzi. Si è detto dell’entusiasmo del pubblico, mentre già si attende l’uscita dei CD con la registrazione dal vivo.


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