L’ape musicale

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La sorte di Atzimba

di José Noé Mercado

Attesissima, la ripresa dell'opera Atzimba di Ricardo Castro, con la ricostruzione delle parti orchestrali perdute per il secondo atto, ha costituito un importante e lodevole progetto artistico-culturale per il Messico. Purtroppo la messa in scena e la prova dei cantanti non sono stati all'altezza dell'esigente partitura né del più problematico libretto.

CITTA' del Messico, 10 aprile 2014 - C'era grande attesa per la ripresa dell'opera Atzimba del compositore messicano Ricardo Castro (1864-1907), data in prima assoluta nel 1900 e di cui 52 anni dopo si è smarrita la partitura orchestrale del secondo atto.

La commemorazione per i centocinquant'anni dalla nascita del musicista duranguense ha compreso la commissione della ricostruzione della parte perduta al compositore Arturo Márquez, celebre, fra l'altro, per il suo Danzón No. 2, e un nuovo debutto dell'opera con relativa messa in scena.

Così, dopo le recite di febbraio a Durango, il cui istituto culturale nazionale ha capeggiato il progetto di recupero, e le repliche di Cuernavaca, Morelos, come parte del programma INBA (Instituto Naciònal de Bellas Artes) “Ópera con los Estados y Entidades Federativas”, la produzione di Atzimba è giunta al Teatro del Palacio de Bellas Artes il 10 e il 13 di aprile, come un'altra occasione per riflettere ulteriormente sull'identità mutevole dell'opera messicana, le sue caratteristiche e forme, potenzialità e limiti.

Se il recupero dell'opera e il suo allestimento in sé costituiscono unfelice eventi, non si poteva dire lo stesso della messa in scena né della sua interpretazione vocale, almeno il giorno del debutto.

Posto che, ovviamente, so potrebbero ben discutere le qualità di un compositore interessato a rompere con il passato italianizzante dei suoi predecessori compatrioti (il che non necessariamente si concretizza, quando il bel lirismo delle sue arie riecheggia quello del Verdi maturo, o, se si preferisce, di certo Wagner) e non molto esperto nella scrittura vocale, che costringe i solisti entro rigidi confini, con poche aperture orchestrali in cui liberare la voce, ed esigenze in termini di volume poco propizie alle sfumature intimistiche e per evitare una certa monotonia.

Parimenti potrebbero essere valutate le carenze del libretto in spagnolo di Alberto Michel, basato su un episodio della Conquista de Michoacán di Eduardo Ruiz. Metrica irregolare; linguaggio che regolarmente sprofonda nella vplgarità più che nel conflitto fra idiomi e culture di conquistadores spagnoli e indigeni taraschi; trama abusata (triangolo amoroso fra fazioni rivali) con personaggi e motivazioni elementari; falle evidenti, impossibili da dissimulare, di struttura e sviluppo: il finale del terzo atto, per esempio, torna ingenuamente al punto drammatico che aveva concluso il secondo.

Tutto ciò, e il relativo dibattito, può fare parte naturalmente del contesto della riscoperta di un'opera stellare nel catalogo e di un compositore straordinario nella storia musicale messicana.

Però l'allestimento approssimativo, con la regia di Antonio Salinas, le scene concepite da Luis de Tavira e realizzate da Jesús Hernández (autore pure delle luci), i costumi Estela Fagoaga, ha potuto essere accolto solo da numerosi fischi perfino da un pubblico abituato ad applaudire qualunque cosa.

Non senza ragione. L'azione si svolgeva attorno a due anomale piramidi nane, sulle quali si saliva o in cui si entrava alla minima occasione, dimenticando il carattere simbolico e rituale di queste costruzioni in Mesoamérica.

In fondo, in alto, un plafone a specchio inclinato proiettava immagini sfocate e distorte, come un cielo notturno aperto e stellato che a gran velocità ha ceduto il passo a inacciose nubi nere per poi ripetere la sequenza in una specie di loop visuale che terminava con una curiosa pioggia vera e propria in proscenio a concludere l'opera, sì che il motto di questa produzione avrebbe potuto essere: piove sul bagnato.

La struttura e la disposizione della scena, i cui elementi penosamente erano spostati a mano, spinti a vista del pubblico, come se non fossero stati inventati i macchinari teatrali, sprecavano il senso della musica, con momenti di conflitto collettivo, fra marce, ingressi solenni e danze che appena si percepivano in coreografie terribilmente scadenti.

Una spruzzata di fischi anche per il cast della prima, capeggiato dalla Atzimba del soprano Violeta Dávalos, con il Jorge de Villadiego affidato a José Luis Duval, lo Huépac del basso baritono Guillermo Ruiz, la Sirunda del contralto Ana Caridad Acosta, lo Hirepan del baritono Armando Gama e il re Tzinzitcha del baritono Carlos Sánchez.

Poco può e deve essere salvato in un cast costantemente stonato, rauco, privo di una tecnica corretta per risolvere una partitura vocalmente impegnativa.

È comunque giusto riconoscere la qualità del registro centrale di Violeta Dávalos, in cui l'emissione pare più a fuoco epiù espressiva; la linea di canto belal e controllata di Carlos Sánchez; le potenzialità e il coraggio di Armando Gama per gestire un mezzo senza dubbio ancora selvaggio; e l'innocenza di Ana Caridad Acosta in un caos nel quale ha cantato solo un paio di versi. A questo aggiungiamo la buona concertazione di Enrique Patrón de Rueda a capo dell'Orchestra e del Coro del Teatro de Bellas Artes, che con la sua esperienza e la sua conoscenza della voce riesce sempre a sostente la compagnia.

Recuperata l'opera di Ricardo Castro, la si dovrà rivalutare come esempio di musica veemente e appasionata. Allora, seguramente, se muterebbe l'immagine che ne ha serbato il mito, il ricordo o l'immaginazione.


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