L’asciutta mostra di Turandot
di Francesco Lora
L’Esposizione Universale apre una stagione nella stagione al Teatro alla Scala. Il capolavoro postumo di Puccini aggancia il finale di Berio e ritrova l’esperienza di Chailly e l’allestimento di Lehnhoff.
MILANO, 12 maggio 2015 – Una stagione d’opera a doppio capo: al Teatro alla Scala v’è stata una prima inaugurazione con il Fidelio di Beethoven, nella canonica festa di sant’Ambrogio; ma ve n’è stata di fatto una seconda il 1o maggio scorso, con la Turandot di Puccini, allineata con l’apertura dell’Esposizione Universale: stessa attesa e punto d’avvio di una programmazione incrementata ad hoc. In questo orizzonte, le necessità si fanno simbolo: concertatore del Fidelio era Daniel Barenboim, direttore musicale uscente alle prese con un titolo che trasfigura la morale umana; concertatore della Turandot – otto recite fino al 23 maggio – è invece Riccardo Chailly, direttore musicale entrante alle prese con un titolo fiabesco, enigmatico, meraviglioso, dove la pluralità di stili musicali inseguiti suggerisce la convergenza di mondi lontani in un sol luogo.
Non bastasse, la lettura di Chailly reca novità attraverso quasi quarant’anni di studio e più nel sottrarre che nell’aggiungere. Nell’acustica della Scala, dove l’immenso palcoscenico aspira come un camino il suono verso l’alto, e dove la platea sta nel velo d’un’eco fantasma che procura un sosia a ogni nota, la Turandot di Chailly è asciutta mostra del Puccini geniale strumentatore. Balzano in selvaggia evidenza gli ottoni (ma ‘selvaggio’ è termine usato dall’autore nelle indicazioni di partitura), quindi i colpi, i morsi, i sogni, i misteri e i rintocchi dell’armamentario di percussioni e metallofoni; archi e legni si lasciano incorporare in una visione più evocativa che narrativa, attenta più al golfo mistico e all’orchestra che alla scena e al canto; si ascolta l’avanguardia musicale novecentesca prima che l’eredità ottocentesca del melodramma.
Sembra che tutto penda dal finale scelto: messo da parte quello di Alfano che la tradizione ha assimilato, Chailly ha ripreso quello composto da Berio, da lui stesso tenuto a battesimo nelle prime esecuzioni assolute del 2002. Lì l’ispirazione dell’interprete tocca l’apice, motivando retrospettivamente la lettura data di Puccini: reminiscenze wagneriane, mahleriane e schönbergiane; canto spezzato e interludi strumentali che prendono il posto della parola; la scelta di compiere un’opera rimasta incompiuta con un finale che è esso stesso la scelta di una non-conclusione, cioè di un rinvio a uno scioglimento che l’ascoltatore può solo intuire. A Berio si allacciano, del resto, anche altri elementi qui ripresi e mantenuti: gli scellerati tagli alla prima scena dell’atto II, che sfoltiscono il ciarlare di Ping, Pong e Pang, nonché l’allestimento scenico con il quale nacque il nuovo finale.
Lo spettacolo con regìa di Nikolaus Lehnhoff, scene di Raimund Bauer e costumi di Andrea Schmidt-Futterer proviene da Amsterdam, è divenuto un classico ed è ormai inscindibile da qualsivoglia esecuzione del finale di Berio: deriva infatti da un dialogo serrato tra il regista e il compositore. Lehnhoff stesso presenta l’impianto scenico: «la prigione fortificata e tempestata di chiodi ... non rappresenta un esotico, fiabesco paesaggio dell’antica Cina, quanto piuttosto la cornice dei rituali di tortura della principessa Turandot». I costumi consistono nei soliti cappotti e cappelli per il coro, con deroga per i personaggi e caratterizzazione speciale per Turandot: l’intricata armatura-gioiello che la impaccia, adorna e protegge fa di lei, sconfitta negli enigmi, uno scorpione che si aggira sul fondo del barattolo di vetro.
Si osa sospettare l’errore esegetico. Lehnhoff propone una protagonista in vistoso disagio identitario, tanto sicura e tiranna in pubblico quanto fragile e timorosa in sé stessa. A Calaf spetta il compito di rifondare una psicologia femminile tormentata, nella quale nulla v’è di stellare e irraggiungibile: la sfida a colpi di indovinelli si svolge non a caso con Turandot e il principe collocati alla pari nel basso dell’agone, ma lui agile e disinvolto, lei impacciata nel paludamento quanto l’albatro di Baudelaire. Le strutture antropologiche della fiaba, tuttavia, sarebbero altre e non bisognose di sostituzioni: in Turandot agisce non tanto la libera volontà o un’ansia propria quanto il demone dell’antenata offesa; il sacrificio di Liù è il prezzo pagato per placare ed esorcizzare il demone, e per consegnare a Calaf una principessa spiritualmente nuova, vera, libera.
Non tutti i conti tornano nella compagnia di canto. Nella parte eponima si paga il fio di un’associazione comune e fallace: credere che l’impervio canto di Turandot si risolva chiamando una nordica voce d’acciaio. Nina Stemme vi si impegna al massimo eppure vi si trova fuori ruolo: il volume è importante, il timbro sostanzioso, il piglio granitico; il registro acuto è nondimeno troppo carico d’apprensione, e l’emissione così rigida da scindere le singole note anziché direzionarle in un fraseggio teatrale. Strauss presti pure voci a Puccini: ma in questo caso si dovrebbe attingere tra chi canta l’Imperatrice nella Frau ohne Schatten anziché Elektra, e tra chi nel contempo pratica il repertorio italiano senza precludersi il Massenet di Thaïs ed Esclarmonde. Profilo utopico? No: basterebbe che i teatri, invece di sognarlo al momento del bisogno, si ponessero a formarlo.
Un’indisposizione improvvisa di Aleksandrs Antonenko ha anticipato di cinque giorni il debutto alla Scala del tenore Stefano La Colla, secondo interprete in cartellone. Lo accolgono applausi cordiali: la voce ha corpo lirico e non drammatico, facilità nel registro acuto, timbro schietto e sfogo naturale; l’attore si limita a dare generica espressività al testo poetico, senza troppo preoccuparsi di restituire attraverso di esso il carattere di Calaf, compresi i tratti pretenziosi ed egoisti; la persona è emozionata, ma non rinuncia alle varianti rivolte al Do sopracuto. La più rifinita in campo è Maria Agresta come Liù, nonostante la parte le richieda camaleontismo: l’agio delle note filate dove non si perde timbro e smalto, nonché la serena semplicità del porgere sono infatti abili travestimenti tecnici di un canto pensoso e adulto, ampio e risonante.
L’esotismo di armonici distingue e nobilita il Timur di Alexander Tsymbalyuk. Consumata esperienza di caratterista si ascolta nell’Altoum di Carlo Bosi. In scala di grigi il trio dei dignitari: Angelo Veccia come Ping, Roberto Covatta come Pang e Blagoj Nacoski come Pong. Nessuno li asseconda: né il regista, che nelle movenze restaura in essi le maschere della commedia dell’arte e li svilisce poi a macchiette prevedibili, né il direttore, che della Turandot privilegia i suoni sulle parole e la durezza scabrosa sulla brillantezza. In sé, i tre formano una squadra poco coesa e omogenea, affaticata nel superare con il canto la muraglia sinfonica. Accanto agli esiti dell’orchestra, è infine sempre eccellente la prova del coro della Scala, preparato da Bruno Casoni: per sfarzo di colori e presenza sonora, in Italia la concorrenza v’è e cresce; fuori d’Italia, è impensabile.
foto Brescia Amisano
