L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Triangolo amoroso

di Michele Olivieri

L’emergenza sanitaria ancora in atto ci ha imposto un nuovo comportamento. Non si può andare a teatro ma questo non significa sospendere ogni attività e non coltivare più gli interessi, bisogna solo fruirne in maniera differente. Grazie al web e alla televisione importanti proposte arrivano direttamente a casa dando una mano alla cultura e alimentando un senso di aiuto per ciascuno di noi. Su Youtube è visibile la registrazione ad opera di un canale televisivo russo dello spettacolo Anna Karenina registrato al Teatro Alexandrinsky con la coreografia e ideazione di Boris Eifman.

SAN PIETROBURGO – Boris Eifman è uno dei maggiori coreografi russi del nostro tempo e la sua compagnia, costituita più di quarant’anni fa, si è sempre contraddistinta per abilità tecnica, dedizione e temperamento. Presentata in anteprima nel 2005, la creazione Anna Karenina, sulle persuasive musiche di Čajkovskij, è tratta (o forse sarebbe meglio dire ispirata) dal monumentale romanzo di Lev Tolstoj pubblicato nel 1877. Da allora l’allestimento non ha mai smesso di essere riproposto non solo in patria, ma anche in giro per il mondo, tant’è che il 6, 7 e 26 aprile prossimi sarà nuovamente in scena a San Pietroburgo. Lo stile di Eifman è caratterizzato da un’aderenza alla storica tradizione della scuola russa con uno sguardo al presente e al futuro; l’amalgama di antico e moderno  desta ammirazione grazie alla centralità disciplinare della compagnia, più che alla trasposizione del romanzo. Eifman accentra la narrazione sul triangolo amoroso Anna-Karenin-Vronsky (Nina Zmievets, Oleg Markov, Oleg Gabyshev, ottimamente affiatati tra loro) usando il proprio vocabolario nell’affrescare il dramma di una donna che rifiorisce per poi appassire daccapo, tragicamente. Una donna, come sottolineato dal coreografo, non del passato, ma bensì dell’oggi.

Lo spettacolo, in due atti, si apre su Anna Karenina accanto al figlioletto che gioca con un trenino (un presagio), nel calore della sontuosa dimora familiare a San Pietroburgo. A un ballo dell’alta società, Anna incontra un affascinante giovane ufficiale, il Conte Vronsky. In casa Karenin si respira aria di discordia coniugale. Anna e Vronsky si incontrano di nuovo alle corse dei cavalli, si innamorano profondamente. La vita di Anna diventa difficile mentre voci e pettegolezzi iniziano a diffondersi sull’adulterio. La passione travalica i pensieri razionali degli innamorati. Dopo un confronto con il marito, l’ufficiale governativo Karenin, Anna è sopraffatta da oscure premonizioni. Il primo atto si chiude con la coppia sposata che si riconcilia. A riapertura di sipario troviamo Vronsky al club degli ufficiali. In seguito Anna lascia definitivamente il marito. A un carnevale a Venezia tra feste in costume (la scena colpisce per il talento e l’efficienza fisica che vanno di pari passo, facendo riaffiorare la corrispondenza con le maschere che nelle antiche iniziazioni primitive costituivano una forte simbologia della “morte iniziatica” con il passaggio a un nuovo stadio di consapevolezza spirituale) l’amore tra Anna e Vronskij comincia a sgretolarsi. A San Pietroburgo l’alta società volta le spalle ad Anna. Viene evitata e isolata. In uno stato d’animo indotto dall’oppio, è in preda a deliranti visioni. La disperazione la avvolge, anche nel ricordo del figlio perduto (nel balletto si assiste alla struggente scena in cui lo saluta per l’ultima volta). Lo spettacolo si chiude con il suicidio della Karenina: un lancio all’indietro a braccia aperte prefigura la celebre scena finale, ricostruita da un metaforico treno, rappresentato con immane potenza da 24 ballerini automatizzati, ribollenti e sbuffanti come fossero una maestosa locomotiva, e dalle robuste luci puntate in direzione del pubblico prima di sfumare, lasciando nella penombra nevosa il corpo inerme di Anna.

Eifman, ignorando le cornici del romanzo, trasforma lo spettacolo in un “duetto trigonale” sentimentale di forte impatto visivo, un insieme ben calibrato di assoli, scene corali e numerosi passi a due dove l’arte tersicorea è la cristallizzata protagonista a discapito di quella trattazione dell’arte drammatica che rimane ai margini nel suo insieme fondante. Boris Eifman disse in occasione del debutto: “Mi sono liberato di una tecnica specifica, ma cerco di esprimere tutto ciò che il corpo umano può esprimere. È uno strumento molto sottile, le possibilità del corpo sono uniche e meritano di essere sviluppate. Non si tratta solo di tecnica. Ci immergiamo nelle profondità dell’animo umano, e questo può essere espresso solo in un nuovo modo di ballare, né classico né neoclassico. Penso che abbiamo trovato una simbiosi tra la tradizionale cultura del balletto russo del XIX e XX secolo e le conquiste della coreografia mondiale contemporanea”. Infatti, per quanto riguarda la letteratura storica-classica, il coreografo nelle intenzioni reinventa parallelismi, restituendo però al pubblico un concetto scritto sul programma di sala più che sulla scena, anche se si tratta pur sempre di un maestro nel trasformare il pubblico, da elemento passivo, ad ingrediente clou nell’immedesimazione per istrionismo.

L’ambientazione è ben funzionale grazie alle pratiche scene di Zinovij Margolin, ai pertinenti costumi di Vjačeslav Okunev, e alle dosate luci di Gleb Fil’štinskij. La danza, intesa come puro esercizio virtuosistico (la buona tecnica di punta lascia apparire le ballerine composte, aggraziate e quasi senza peso, mentre nei ballerini affascina il potenziamento fisico e strutturale), adorna ogni segmento della produzione, a discapito della drammaturgia tolstojana, in un continuo susseguirsi di movimenti tratteggiati dal saper fare spettacolo, calamitandone l’attenzione. Il pensiero di Eifman genera nuove idee, nonché empatiche connessioni del tutto teatrali con lo spettatore; un elogio ai danzatori, autentici protagonisti a prescindere dalla storia.

 


 

 

 
 
 

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