L'illusione dell'ordine

di Roberta Pedrotti

Ripresa con tutti gli onori, La donna serpente di Casella torna al Regio di Torino quale perfetta testimonianza del suo tempo. Un'operazione culturale d'altissimo livello e sommo interesse storico, anche nel rivelare come l'esperienza teatrale del grande sinfonista fu un atto, anche ideologico, di volontà più che frutto di un'autentica vocazione. Al razionalismo diatonico, comunque sia, d'alto profilo del compositore e alla sua maestria nell'orchestrazione corrisponde, infatti, la zavorra di una drammaturgia inconsistente e di un libretto talmente scialbo da non raggiungere nemmeno la comicità involontaria.

TORINO, 24 aprile 2016 - Per celebrare il concittadino Alfredo Casella, per schietta volontà e non per obbligo di un qualche fondamentale anniversario, il Teatro Regio di Torino ha fatto decisamente le cose in grande, allestendo un festival interno alla stagione con concerti, un balletto, una mostra [guarda le immagini] e, soprattutto la ripresa in grande stile della prima e più importante opera lirica, La donna serpente (1932), in coproduzione con il festival della Valle d'Itria, dove aveva debuttato nel 2014 [leggi la recensione], e affidata alle entusiastiche cure del direttore musicale Gianandrea Noseda con una compagnia di canto di tutto rispetto quando non decisamente di lusso.

Ne valeva la pena? Sì, in ogni caso, perché se ora possiamo dire che l'opera, fatto salvo il valore storico documentario, non è un capolavoro né la riscoperta vale un posto riconquistato nel repertorio o un qualche rammarico per la rarità, possiamo dirlo a ragion veduta forti d'un ascolto e di una visione che oggi difficilmente potremmo immaginare di più alta qualità, tale da render il miglior servizio possibile alla partitura e garantire la massima soddisfazione per il pubblico, che difatti applaude con gran calore.

La donna serpente sembra esser fatta per attrarre bacchette illustri, se, dopo il debutto concertato dall'autore e la prima serie di riprese fra gli anni '40 e '50 affidate a Fernando Previtali, fu Gianandrea Gavazzeni a rispolverarla nel 1982 a Palermo, seguito a trentadue anni di distanza da Fabio Luisi, mentre le pagine sinfoniche, in concerto, hanno attratto anche Sergiu Celibidache. Fra cotanto senno ben si pone, ora, Noseda, cui si deve una prova maiuscola dei complessi del Regio, tutti in forma smagliante, come smagliante è la resa del principale valore di una partitura che pare un manuale di orchestrazione, di giustapposizioni sonore, di impasti e contrasti: in primis, più dell'esuberanza delle più varie percussioni, il notturno affidato ai legni in apertura del terzo atto, il più bello dei vari preludi, interludi che, con la sinfonia, soprattutto si fanno apprezzare, rispecchiando la vera vocazione di Casella.

Dietro a questo splendido catalogo strumentale, però, resta ben poco, se non il ritratto perfetto dello spirito di un tempo in cui l'impianto diatonico ha un dominio tanto incontrastato da poter risultare, alla fine, esasperante. Esatto corrispettivo musicale delle geometrie architettoniche razionaliste, il lavoro di Casella riposa in queste forme astratte e deliberatamente depurate da ogni cromatismo, da ogni esotismo o sperimentalismo armonico. Tuttavia, come la romanità del Ventennio nulla ha a che fare con l'antica Res Publica, risulta difficile pensare a una forma di classicismo o neo classicismo; Casella crea, piuttosto, la sua utopia di un ordine diatonico impassibile e saldo in un suo proprio, autonomo e atemporale equilibrio, avvicinandosi ai capolavori del razionalismo riconosciuti nella storia dell'architettura ben più che a quei goffi e sproporzionati parallelepipedi di regime che hanno sfregiato tanti disegni urbanistici nel nostro Paese (a pochi passi dal Regio, ciascuno può valutare l'impatto della Torre Littoria).

Autore di valore, grande sinfonista giustamente stimato a livello internazionale, per indole e scelta programmatica, Casella rifiuta ogni profondità e finisce per costruire una sorta di antiteatro, di antidrammaturgia in cui la cura calligrafica alla ricerca di diversi registri espressivi non risolve né l'ironia e la commedia, né il dramma, né l'epos, né il soprannaturale; in cui la scansione in numeri d'iperbolica brevità più che a un futuristico incalzare giungono a una continuità strutturale più compatta e uniforme che mai. Tanti colori, tanti personaggi, tante microsequenze per, infine, una staticità prolissa asservita a un libretto men che mediocre da cui non riesce a svincolarsi proprio per la sua deliberata negazione delle proporzioni wagneriane e del melodramma, di straniato distacco e di lirica partecipazione, di analisi e di sintesi. Questa illustrazione formalistica del teatro di Gozzi, non sviluppa una propria via convincente, mostra solo una superficie bidimensionale depauperata di quelle suggestioni, di quelle finezze psicologiche e ironiche, di quei possibili, opposti, livelli di lettura che, nella medesima temperie novecentesca, Busoni, Strauss, Prokof'ev o Puccini seppero offrirne. Per non parlare degli antecedenti romantici, fra tutti l'esordio teatrale di Wagner, che proprio alla Donna serpente di Gozzi si ispirò per Die Feen traendone per la prima volta il tema fondamentale del divieto di chiedere.

La deliberata astrazione da ogni coinvolgimento teatrale porta anche il gioco sonoro di Casella a sminuzzarsi in specificità episodica: “non esiste un teatro di Casella, ma soltanto musica di Casella applicata ad occasioni teatrali” scrisse con mille e più ragioni il grande Gavazzeni e, difatti, non troviamo un'efficace caratterizzazione del mondo sovrannaturale, di quello delle maschere e di quello umano nel suo linguaggio musicale, solo singoli eventi. In tal senso non poteva esser più rispettosa della partitura l'allestimento itriano, con la razionalissima e neutra scomposizione scenica di Dario Gessati illuminata e vitalizzata dalle luci immaginifiche di Giuseppe Calabrò, con la perpetua coreografia di creature fatate a cura di Riccardo Olivier e della compagnia Fattoria Vittadini. Soprattutto con i costumi di Gianluca Falaschi, che lanciano a briglia sciolta la fantasia cromatica senza peritarsi di associare tinte a caratteri o mondi, perché la musica stessa non lo fa; piuttosto incanta con materiali fiabeschi, iridescenze, tessuti dall'aspetto incantato e prezioso, ma anche naïf, materiali che sanno di carta velina, illustrazioni per i sogni dell'infanzia, bambole ingenue o preziose. Nondimeno Arturo Cirillo, regista, non si preoccupa di spiegare un libretto delirante, perfino antimusicale nella sua metrica raffazzonata e nel suo vocabolario malassortito oltre che drammaturgicamente prolisso e inconcludente: illustra, viceversa, la scena con eleganza e chiarezza, evita ridondanze ma ammicca all'incanto innocente del racconto e risulta, quindi, piacevolissimo. Se poi i finali secondo e terzo, soprattutto, sembrano interminabili la colpa è proprio del libretto di Cesare Vico Lodovici, che non sa decidersi in una sana sintesi, inanellando microfinali epici, lirici, magici e dolciastri, non redenti da una qualche scintilla musicale: in particolare le due apparizioni dei figlioletti della coppia protagonista – dagli improbabili e improponibili nomi di Bedredino e Mirtillina – superano qualsiasi tasso di sostenibilità in quelle nenie su mamme e bimbi, melenso quadretto familiare d'un sentimentalismo non più digeribile, ma perfettamente coerente con la metafora della società coeva, fra proclami guerreschi sbandierati con vigore ma senza convinzione reale, ardenti figlie della lupa accostate a ideali di maternità e sottomissione, ordinati idilli domestici, la pancia piena e i sensi soddisfatti come scopo ultimo. La volontà d'astrazione nella fiaba antidrammatica si fa, paradossalmente, il più fedele specchio dell'attualità.

Gigli che intona “Mamma” è, d'altra parte, dietro l'angolo, figlio dello stesso tempo, vocalità sublime, saldissima, e interprete sospeso fra il pianto femmineo e la virilità tribunizia, sintesi della retorica del Ventennio esattamente come appare Altidòr, l'eroe tenorile che supera prove iniziatiche e vince i nemici, re “provvidenziale” di Teflis uso a cantare con stentorea assertività ma per non esprimere altro che lamento, sempre addolorato, sempre commosso, fra rimorsi, rimpianti e recriminazioni. Sia reso tutto il merito a Piero Pretti, uno dei migliori interpreti italiani del Duca e di Rodolfo oggi in circolazione, per aver sostenuto alla perfezione tutto il peso della tessitura e della declamazione di Altidor trovando anche i giusti accenti per non render stucchevole il suo lagnarsi perpetuo.

La figura enigmatica della fata che vuol essere umana per amore, così ricorrente nella letteratura fiabesca e operistica, resta sfuggente tranne quando non si concretizza nella rassicurante vocazione a buona moglie e mamma, ma Carmela Remigio è l'interprete giusta, con la sua onnivora esperienza da Monteverdi al '900, per dare a Miranda la più elegante e intelligente lettura musicale, per dipanare le allusioni madrigalistiche del lamento “Vaghe stelle dell'Orsa” (mania inveterata dei librettisti mediocri di citare i grandi poeti!), per esser dolce senza invischiarsi nel miele.

Se la morale delle quattro maschere – che il buon senso avrebbe voluto conclusiva a mo' di epilogo e alla quale invece Ludovici pospone un ennesimo inno finale – risulta poco efficace dipende dalla congenita mancanza di spirito nell'ordine di Casella, non certo dagli interpreti, fra cui spiccano il lussuoso Pantùl di Roberto De Candia e l'Albrigòr del sempre bravissimo Marco Filippo Romano, con i tenori Francesco Marsiglia (Alditrùf) e Fabrizio Paesano (Tartagìl), pure perfettamente assortiti. Del pari ricorderemo la grinta delle donne guerriere (che di fatto sconfiggono i tartari, anche se il merito si concentra tutto nell'attesissimo “uomo della provvidenza” re Altidòr): Anna Maria Chiuri è l'amazzone Canzade, Erika Grimaldi la pugnace principessa Armilla.

Da segnalare i progressi dell'ancor giovane Francesca Sassu dopo un inizio carriera segnato da qualche debutto prematuro: la sua fata Farzana, così come gli interventi della Corifea, è morbida e squillante.

Spiace un po' che, rispetto all'esplicita indicazione in partitura, non si sia ricercato un effetto ben marcato per il cosiddetto “duetto degli altoparlanti” fra le voci futuristicamente amplificate del re delle fate Demogorgòn e il suo rivale mago Geònca, tuttavia, con suono naturale, Sebastian Catana ed Emilio Marcucci (anche primo messo) ne sono ottimi interpreti.

Bene anche Fabrizio Beggi, un elegante ministro Tògrul, Kate Fruchterman, fata Smeraldina e voce nel deserto, Donato Di Gioia, il ministro traditore Badùr,, le fate Eugenia Braynova e Roberta Garelli, il secondo messo di Alejandro Escobar e la voce interna di Giuseppe Capoferri. Benissimo, poi, il coro, al gran completo e con il gruppo distinto delle nutrici.

Il pubblico giustamente festeggia tutti gli artefici dello spettacolo: questo documento storico, esperimento operistico più atto di volontà che frutto di ispirata vocazione, non poteva esser rispolverato meglio di così di fronte ai posteri. Siamo grati al Regio di Torino e volentieri concediamo l'attenuante alla zavorra di un libretto che Casella non seppe redimere.