Leben ist stärker als Hass!

di Andrea R. G. Pedrotti

Torna con un successo liberatorio, in una capitale bavarese ferita dal recente attentato, la produzione di Mefistofele che aveva felicemente debuttato lo scorso autunno. Il valore, anche simbolico in rapporto all'attualità, dell'allestimento e dell'interpretazione musicale pare, nel complesso, ancora maggiore, sia dal punto di vista emotivo sia da quello intellettuale ed estetico.

leggi la recensione della recita del 29/10/2015

MONACO di BAVIERA, 24 luglio 2016 - Il titolo del nostro articolo altro non è che un piccolo gioco linguistico che di poco muta il suono della frase: “Liebe ist stärker als Hass”, cioè “l’amore è più forte dell’odio” che abbiamo letto su un cartello a Marienplatz, qui a Monaco di Baviera, all’indomani dell’attentato di pochi giorni fa. Il soggetto non è più “l’amore”, ma “la vita”, due parole che, in tedesco, si somigliano molto, ma differiscono in molteplici sfumature semantiche. Sottigliezze linguistiche care all’estro geniale di Arrigo Boito e che, nella lotta fra la vita e l’odio, con l’amore oscillante fra le due, capace di esser caratterizzato da ostilità assoluta, come da affetto profondo nei due estremi di éros e thanatos. Amore e odio fanno parte della vita e il Faust di Wolfgang von Goethe ne è piena espressione, in un concetto che fa dell’odio un sentimento negativo, come all’amore; un sistema di eccessi e pulsioni incontrollati nel cammino della vita. Il problema sorge se questi eccessi non vengono tenuti a freno, ma se questo avviene è spontaneo porsi un’altra domanda che abbiamo visto sovente in giro per Monaco in questi giorni, e che campeggiava anche sulla tomba del figlio di Faust e Margherita nel Mefistofele andato in scena alla Bayerische Staatsoper: “Warum?”, “Perché?” Il problema della vita di tutti i giorni è proprio il non porsi questa semplicissima domanda a priori, ma sempre a posteriori, affannarsi per pochi istanti in presenza d’un fatto compiuto, abbandonando la diacronia del ragionamento, asserviti alla sincronia delle emozioni.

È straordinario constatare come nel Mefistofele della Bayerische Staatsoper fosse tutto già presente ed è stata una sorte interessante l’esser presenti in Baviera in questi giorni, in modo da assaporare meglio svariati dettagli della produzione. Gli accoliti del demonio scimmiottano per primo un affresco di Michelangelo simbolico di quello che verrà dopo, perché si tratta della creazione di Adamo (il primo uomo), all’interno della Cappella Sistina. Essi raccolgono da terra una mano mozza e imitano il gesto della creazione, frattanto che il demonio sornione si aggira sul palcoscenico, abbracciato a due fanciulle compiacenti, mostrando con scherno alcuni strumenti musicali distrutti. Nel corso dello straordinario “Prologo in cielo”, la demoniaca schiera sorseggia bevande fluorescenti, dall’aspetto radioattivo, facendosi beffe dei progressi scientifici e artistici dell’uomo, i quali possono avere anch’essi un effetto negativo. Vediamo infatti nei loro beveraggi l’intuizione di aver saputo imbrigliare l’atomo: una scoperta rivoluzionaria nel bene, come nel male. Amore e odio divengono distopia e utopia, reale e ideale. Tutto, però, parte dall’uomo che si dibatte in questa strana promiscuità. È la natura dell’uomo, compresa da Platone nell’antichità, ripresa a seguito della rivoluzione borghese del XIX e oggi dimenticata, schiavi della dicotomia perfetta fra essere e non essere, anziché nella volontà di indirizzare le nostre emozioni e i nostri impulsi verso il positivo.

È tutto un susseguirsi di contrasti in quest’opera meravigliosa e la regia di Roland Schwab li sottolinea con entusiasmante maestria, come abbiamo modo di constatare nello splendido primo atto. La festa di Pasqua diventa una gioviale Oktoberfest, interrotta nell’attimo di maggior allegria dall’accensione di un piccolo fulminante nelle mani di Mefistofele, che diviene possente fiammata sulla gaia popolazione. È l’eccellente rappresentazione dei versi di Boito: “Son lo spirito che nega\Sempre tutto: l'astro, il fior...”, nella bocca del satanico “nocciuol del frate”. Questo concetto di scontro fra bene e male, privo di soluzione possibile, non ha pace e si manifesta ancora nella scritta che campeggia sul sipario nel cambio-scena: “Die Lustgärden des Herren”, ossia “i giardini di piacere degli uomini”. Il giardino della perfezione, l’Eden, il Paradiso sta in alto, sopra, mentre sotto si consuma il duetto di diabolica seduzione finalizzata al piacere carnale di Faust ai danni di Margherita, non un autentico scontro fra bene e male, ma fra ordine e disordine, sentimenti superi (quelli di Margherita) in procinto di sprofondare verso quelli inferi di Faust.

È nello stupefacente “sabba romantico” che il delitto di Faust si compie, grazie alla magnificenza di Arrigo Boito, signore assoluto del verso sdrucciolo, concatenato con inarrivabile splendore a quello tronco. È un grande esercizio nevrotico, la tensione si carica in colpi secchi alternati ritmicamente, talvolta più intensi, talvolta rallentati. Una scrittura che è già nel testo puro erotismo, pronto ad avvincere il pubblico in un orgasmo di entusiasmo. Forse questo parrebbe bastare e apparire già un espediente geniale, ma Boito sfonda anche le barriere del genio concepibile (anticipiamo che negli atti successivi saprà andare anche oltre) codificando in sequenze di sdrucciole e tronche anche la scrittura musicale e, addirittura, gli ambiti semantici. Un inebriante esercizio di ordinato delirio di possessione satanica. Il tutto si mescola, ma le strutture comunicative non perdono (solo loro) l’equilibrio. Boito è ardito e mirabile nel coraggio di proporre una doppia fuga. Due sequenze di frenetiche sdrucciole e tronche musicali, inframezzate da una sorta di tempo di mezzo, dove Faust tenta di recuperare la ragione e il pubblico carica ancor più l’eccitazione, che sta per esplodere incontrollata. Roland Schwab è abilissimo nel seguire le indicazioni di Boito: come Adamo veniva schernito nella sua creazione nel prologo, il demonio getta nell’immondizia il feto sanguinante, il figlio di Margherita, il futuro e le speranze dell’uomo, lanciando la prima fuga orchestrale. L’effetto luci è stupefacente, quanto indescrivibile, i piani del palco della Bayerische Staatsoper si scompongono e ruotano vorticosamente. La superfice lignea sale e scende fra poderose fiammate, gli azzimati borghesi gioiscono per la manifestazione del male. Nel centro, invece, Faust viene legato su una sorta di sedia elettrica, il suo cervello si fonde ed egli urla di dolore nel contorcersi delle ridde infernali. Il vorticoso dimenarsi della scena ha fine solo sull’ultimo accordo, quando le luci si spengono di colpo e il pubblico ha libertà di esplodere in un boato fragoroso e incontrollato.

Boito non si ferma, è inarrestabile, e la scena delle carceri è splendida come raramente possiamo ammirare in un teatro d’opera. Il libretto è di bellezza eccelsa e la regia non è da meno. Sul lato destro dei fiori a ornare la tomba del figlio di Margherita che, colpevole d’aver eguagliato il delitto di Medea, è rinchiusa in un recinto di nastri e illuminata da violenti occhi di bue ad ogni movimento. Siamo nel medesimo giardino dell’incontro fra Faust e Margherita. Il delirio di Margherita si compie fra desiderio di fuga e disordine. Il colore dell’orchestra cambia quando Faust maledice se stesso (“Ah! Non fossi mai nato!”) e ha inizio una delle scene più struggenti di tutto il melodramma: il trauma causato a Margherita. Mefistofele gioca con la scritta “Warum?” e la getta via, poiché l’uomo dimentica spesso questa parola di fondamentale importanza. La fanciulla vaga fra le allucinazioni della sua mente straziata nei versi eccezionali di Boito: “Chi s'erge?\Chi s'erge dalla terra? è il mostro! è il mostro!\Misericordia! in questo santo asilo\che vuole il maledetto?” e diviene straziante (come dice Faust stesso) nelle parole: “Taci... ad ognun s'asconda\che amasti Margherita\e ch'io ti diedi il cor…” È la dolce reprimenda della donna ferita che si volge al cielo e torna la dicotomia fra reale e ideale. Le voci dalla volta celeste annunciano: “è salva”, ma così non è. Schwab coglie tutto questo e fa sprofondare Margherita, anziché ascendere, nella sua invettiva non gridata: “Enrico…mi fai ribrezzo”.

L’apoteosi del genio ha suo compimento, tuttavia nel sabba classico. Nella seconda metà del 1700 e del principio del 1800 (epoca in cui Goethe scrisse il suo Faust) era tipico dei giovinotti di buona famiglia dilettarsi nel cosiddetto otium letterarium, passando ore a scartabellare i classici che fecero grandi gli antichi. Il sogno di perfezione ideale della mente svanita di Faust, acciò, non poteva essere altro che Elena di Troia, ricordandola come figura trascendente. La figlia di Leda si presenta, perciò, con la catarsi della traumatica realtà, attraverso la perfezione del metro greco, riprodotto da Boito in un trimetro giambico di meraviglia tale da far trovar pace (e forse invidia) ai titani della letteratura antica. C’è tutto: il coro delle sirene, la corifea (Pantalis), ma esiste anche Elena che fu anche casus belli della distruzione di Ilio. Lei è forma “ideal purissima”, ma causa incolpevole della devastazione di un popolo, dal quale (ancora il tema dei ritorni), grazie al viaggio di Enea, avrà luce la grandezza di Roma. Il sogno di Faust è dalle tinte alterne e in contrapposizione (ancora). Il suo trauma, il sogno è lui ed è tutto in lui: l’ideale di Faust chiede pace dopo la distruzione di Troia. Elena è parte del suo animo e quindi è lui a cercar pace con se stesso per aver distrutto la vita di Margherita e accetta il reale. “L'amore delirio!” […] “il real fu dolore e l’ideal fu sogno”. Queste le sue parole.

Ancora una volta perfetta la concezione di Schwab che vede all’interno di un gerontocomio, Elena è un’inserviente e Faust vive il suo delirio vecchio e stanco. Faust trionfa nella sconfitta durante l’epilogo, che è un ritorno al prologo iniziale. L’ormai vecchio dottore afferma: “Vola il cantico ardente\del celestial drappello!\Vieni, Ideal! vien, Morte!”. Il demonio vince, avendo distrutto due vite, ma viene sconfitto, perché perde il possesso dell’anima di Faust. Mefistofele, tuttavia, trionfa nuovamente perché tornerà, come l’epilogo torna a essere prologo. L’unico elemento a mettere in ambasce il signore del male è l’umanità che è ferita, ma resta in vita. Alla Bayerische Staatsoper la luce diviene accecante dal fondo del palcoscenico. Noi, come genere umano, abbiamo perso, ma siamo vivi e il nostro seme si rinnova all’infinito, quasi fosse un’unica vita eterna del popolo di cui facciamo parte. E Mefistofele? Bisogna convivere con lui, perché fa parte di noi ed è sempre con noi. Faust si è perso nel disordine alla ricerca di un’inesistente soluzione, anche se la fine della sua vita, come di quella di ognuno di noi, è il desistere da questo intento.

Una messa in scena tanto meravigliosa d’un’opera stupefacente come il Mefistofele di Arrigo Boito non poteva che meritare i massimi livelli artistici.

Omer Meir Wellber (che già avevamo ascoltato a novembre) è interprete ideale del capolavoro che si stava mettendo in scena. Il maestro israeliano sviscera con precisione magistrale ogni dettaglio della partitura di Boito. Le dinamiche sono perfette e travolgenti, mentre il fraseggio musicale segue senza fallo alcuno il complesso intreccio di significati che abbiamo ampiamente descritto. Segue la parola e la accompagna con la musica, onorando al meglio lo spirito di Boito e ogni nota, così come ogni sillaba, assume una multiforme complessità semantica, ragionata e interpretata, come nessun altro direttore era riuscito a fare prima di lui nella lettura dello scritto di Boito. Il sabba romantico è travolgente, inebriante, irresistibile, caratterizzato da una policromia e un’intensità unici. Splendide le dinamiche della frase del coro: “Largo, largo a Mefistofele\al nostro re.\Ognun atterrasi\dinanzi a te”, il fermento passionale della scena delle carceri, anche se il capolavoro assoluto giunge in un sabba classico, asciugato, rispetto a ciò che accade solitamente. Il trimetro giambico è battuto come meglio non potrebbe il più consumato docente di metrica greca ed è eccezionale la piccola pausa fra la dichiarazione di Elena: “T’amo!” e i versi “Amore! misterio! celeste, profondo!\Già il tempo dilegua! cancellasi il mondo!” Questo consente agli interpreti di prendere fiato, sottraendolo, tuttavia, al pubblico. Ciò, naturalmente, è possibile grazie anche agli strepitosi complessi artistici della Bayerische Staatsoper.

Muta leggermente la lettura interpretativa di alcuni artisti, rispetto allo scorso novembre. René Pape è meno spavaldo musicalmente, ma resta attore di altissimo livello, capace di conferire al ruolo una carica carismatica degna del capolavoro che si andava ad eseguire. A lui si può giusto imputare qualche piccolo vuoto di memoria, relativo al difficilissimo libretto di Boito Discorso simile per la Margherita di Kristine Opolais, meno brillante nella scena del giardino, ma che si conferma grande interprete in quella delle carceri, grazie a una scelta di fraseggio intensa, emotiva, ma sempre raffinata. Chi è decisamente migliorato, invece, è Joseph Calleja (Faust), molto più disinvolto e partecipe a un ruolo che aveva pur interpretato molto bene lo scorso novembre nella medesima produzione. Talvolta torna il vibrato nel registro acuto, ma la sua prestazione è da considerarsi interamente positiva. Molto bravo, per esempio, nell’esecuzione della difficile aria del primo atto: “Dai campi, dai prati”. Ottima, ancora una volta, l’Elena di Karine Babajanyan, artista dall’incredibile potenza vocale, facilità d’emissione e pasta omogenea.

Bravi tutti i comprimari: Heike Grötzinger (Marta), Andrea Borghini (Wagner), Pantalis (Rachel Wilson) e Nerèo (Joshua Owen Mills).

Migliore attore assoluto resta, tuttavia, lo stupefacente coro della Bayerische Staatsoper (compreso quello delle voci bianche diretto sa Stellario Fagone), che non erra una sillaba del complesso testo di Boito e palesa un’omogeneità spiazzante per bellezza e precisione, degno di quella che fatichiamo a non definire la prima fondazione lirica al mondo. Maestro di questo meraviglioso coro era Sören Eckhoff.

Molto bravi anche i figuranti e il corpo di ballo della Bayerische Staastoper.

La parte visiva di questa produzione, che avevamo avuto la fortuna di ammirare al suo debutto lo scorso novembre era di Roland Schwab (regia), Pietro Vinciguerra (scene), Renée Listerdal (costumi), Michael Bauer (luci), Stefano Giannetti (coreografia). La drammaturgia era a cura di Daniel Menne.