L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

dolora zajick, hui he, francesco meli

Un Ballo in Svezia

 di Stefano Ceccarelli

Il Teatro dell’Opera di Roma porta in scena (dopo ben trentuno anni di assenza) Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi, che ebbe un battesimo romano. Lo fa sotto la bacchetta di Jesús López-Cobos, che però – pur avendo un’orchestra in buona forma nella buca – non sente la partitura, mal dirigendola. Il cast delle voci, certo ottimo, ha in Meli, Piazzola e nella Gamberoni i suoi fiori all’occhiello; spiace l’Amelia, sforzata e poco naturale, della He. La regia di Muscato, non sfruttando scenicamente l’ambientazione svedese e mal curando la tornitura dei personaggi, non rende giustizia al capolavoro verdiano.

ROMA, 20 ottobre 2016 – La storia elaborata da Scribe e per primo musicata da Auber, poi passata per le mani di Mercadante (persino ventilata da Bellini), colpì l’immaginario di Verdi a tal punto che il compositore fu disposto a rivederne ambientazione e personaggi – evidentemente scomodi alle censure e partenopee e romane – fino a spostarne l’ambientazione nelle Americhe: è questa la versione nota come Un ballo in maschera. Ma all’Opera di Roma – come da tempo si fa sempre più di frequente – s’è scelto di mettere in scena Un ballo in maschera restituendogli la primigenia ambientazione svedese. La prima versione dell’opera (il Gustavo III), di fatto mai andata in scena vivente Verdi, era infatti ambientata in Svezia e aveva come fulcro drammatico un regicidio durante un ballo mascherato – evidentemente un tema troppo forte per la pubblica opinione italiana. Questa prima versione fu recuperata dall’autografo per le cure del famoso musicologo Philip Gossett e di Ilaria Narici, loro commissionata dallo svedese teatro di Göteborg, benché già vi fossero stati fortunosi tentativi di ripristinare l’ambientazione svedese in precedenza: Scribe infatti aveva ritratto nel suo dramma Le bal masqué l’assassinio di Gustavo III di Svezia (1792), sovrano illuminato e raffinato mecenate. Per chi volesse approfondire, il libro di Gossett Divas and Scholars (tradotto in italiano: Dive e Maestri) offre il racconto completo del restauro della versione perduta, narrato con l’infinita competenza, coniugata a una felice vena narrativo/aneddotica, classica della penna di Gossett.

Il Teatro dell’Opera di Roma – in coproduzione con quello (appunto svedese) di Malmö: per gli Svedesi il Ballo in maschera (Gustavo III)è un’opera ‘nazionale’ – sceglie di mettere in scena la versione tradizionale (il Ballo) restituendogli la patina svedese, con nomi e ambientazioni all’uopo modificati. Qualcosa, però, proprio non va. Il libretto scelto, in realtà, presenta non poche illogicità, confusioni pasticciate con la versione ‘americana’: come può cantare «sta d’un vergine mondo l’amor?» il coro dei notabili svedesi? «O figlio della Patria» e non della Svezia, il coro dei popolani nell’antro dell’indovina? Come può Gustavo proferire «l’immenso / Oceàn ne sepàri» riferendosi alla coatta partenza di Amelia – dove dovrebbe andare lei, nelle Americhe? O il Giudice edulcorare gli appellativi, certo poco politically correct, rivolti a Ulrica/Arvidson durante la recita, ma stampare nel libretto «appartiene / alla razza dei negri»? Una svedese?

Un’opera filologicamente tormentata il Ballo. Ma splendida: la musica è tra le migliori ispirazioni verdiane. La partitura è stata definita: «forte, brutale, ma di una grande potenza e plasticità» (Busoni), «un momento unico, irripetibile dell’arte verdiana» proprio nel senso di eraclitea armonia di contrasti, nella «complessità poliedrica dei personaggi, e soprattutto dei loro rapporti» (P. Petrobelli). Peccato che in quest’allestimento romano un direttore – pur eccellente, di chiara fama – come Jesús López-Cobos non sia riuscito a venire a capo di una partitura difficile, è vero, ma che non può trattarsi con senso di uniformità tale da oscurarne tutte le screziature, quei contrasti che ne fanno l’intima essenza – così tanto, poi, voluti da Verdi. López-Cobos, infatti, fin dall’ouverture imposta una tavolozza agogica ristrettissima, monocroma fino allo sfinimento, astenica, talvolta disunita, non trovando il giusto timing nel dialogo buca/orchestra, raramente accelerando d’improvviso, senza ricercare mezzetinte che dovrebbero essere fondamentali. Molti momenti, molte preziose nuance orchestrali (piccoli gioielli, con cui Verdi sapientemente adorna l’ordito complesso della partitura) vengono fatte scorrere senza la dovuta attenzione, con un’orchestra che ha offerto un’ottima performarce e che avrebbe potuto far meglio. Insomma, fermo restando che sicuramente lo spagnolo è incappato in una serata del tutto negativa, probabilmente il Ballo è una partitura che non è nelle sue corde – sebbene lo diriga e non poco. Tutto ciò è lampante proprio perché il pubblico romano conosce López-Cobos per un recente ottimo Werther (2015).

Peccato per questa idiosincrasia di López-Cobos all’intima natura del Ballo, peccato soprattutto perché il cast vocale era dei migliori, come non se ne trovano spesso sulla piazza di recente. Francesco Meli è un Gustavo straordinario: è un ruolo che gli calza a pennello e che canta sempre ottimamente (i romani lo ricorderanno per la sua performance all’Accademia di Santa Cecilia, nel 2013). La sua voce così piena, melodica, intonatissima, corposa e suadente, capace di uno squillo portentoso, in grado di colorare ogni frase – forse proprio nell’abilità interpretativa, coloristica, risiede il vero talento di Meli – fa resuscitare le prodezze del re indiscusso di questo ruolo, il compianto Pavarotti. Soprattutto, Meli riesce a incarnare vocalmente tutte le anime di Gustavo: quella romantica, alle volte tiepidamente sperante, come nell’arioso di sortita «La rivedrò nell’estasi» o nella cabaletta belliniana («Oh, qual soave brivido» II 1) del duetto con Amelia, talvolta, invece, disperata, come nella grande aria «Ma se m’è forza perderti» (III 5); quella leggera, scherzosa, di tante frasi e soprattutto della canzone, una barcarola, «Di’ tu se fedele» (II 10). Meli ci regala un’esecuzione praticamente perfetta, piena, plastica: indimenticabile. Dell’Anckarström di Simone Piazzola si può solo dire che chiudendo gli occhi pare di ritrovare quella fluidità di fraseggio, quell’eleganza di portamento, che ha fatto la fortuna di Cappuccilli e Bruson in questo ruolo. Il timbro deciso, elegante, all’uopo cavernoso, naturalmente baritonale di Piazzola gli rende il compito facile: talune emissioni sono state una delizia assoluta per l’elegante (mai banale) vibrato che l’ha indorate, per il portamento sicuro e centrato. Piazzola, nelle due arie del conte svedese, ha reso perfettamente il carattere virilmente protettivo («Alla vita che t’arride» I 3), amicale e fraterno del personaggio, come pure il suo repentino cambiamento avvelenato dalla gelosia, poi tristemente ripiegantesi in rassegnato nichilismo («Eri tu che macchiavi quell’anima»). Peccato che in qualche occasione non abbia dispiegato al massimo il volume la sua voce. Il ruolo di Amelia, solo apparentemente ‘semplice’, non ha mai conosciuto interpreti (almeno in tempi recenti) che riuscissero a farlo brillare autenticamente, con l’eccezione della Ricciarelli, di Leontyne Price e in parte della Callas e della Tebaldi. Hui He, cantante d’esperienza e di carriera, non ha saputo incarnare una degna Amelia sul palco: il suo canto perennemente sforzato, a tratti esagerato, incapace di variare in mezze voci e di sfumare a seconda dell’ethos della scena, ha scolpito un’Amelia di ghiaccio. Peraltro, la He ha perso vistosamente aderenza al ritmo nella sua celebre aria «Morrò, ma queste viscere» (III 1), vanificando uno dei momenti più toccanti dell’opera. Ma è in ogni caso, al netto degli errori del momento, il modo con cui canta il ruolo che è totalmente inadatto al carattere di Amelia: nessuna delle sue note ha vibrato di un sentimento autentico nell’aria che più incarna il personaggio, «Ma dall’arido stelo divulsa» (II 1). Pur trovandosi nella piena fase argentea della sua carriera, Dolora Zajick (Arvidson) tiene ancora bene il palcoscenico, imponendosi con una potenza vocale intatta, con un timbro autenticamente mezzosopranile, ancora riconoscibile e duttile – benché, certo, il suo canto manchi un po’ dell’abbrivio dei bei tempi. «Re dell’abisso affrettati», l’invocazione, esce centrata e tenebrosa; come pure i seguenti ensemble con le altre voci. Deliziosa, spiritosissima Serena Gamberoni nel difficile ruolo en travesti di Oscar: le note puntate, le fioriture e le agilità escono udibilissime e godibilissime: sfavillante in «Volta la terrea», trascinante nell’attacco del quintetto «Di che fulgor, che musiche», spassosa nel «Saper vorreste». La miglior attrice sul palco, peraltro: la sua ruota s’è meritata uno scroscio di applausi! Buoni i comprimari: Alessio Cacciamani (Horn), Dario Russo (Ribbïng), Gianfranco Montresor (Christian), Gianluca Floris (Giudice), Michal Alfonsi (Servo d’Amelia). Il coro fa bene il suo lavoro.

Vero tallone d’Achille della produzione è la regia di Leo Muscato (scene di Federica Parolini, costumi di Silvia Aymonino), annacquata in una mancata caratterizzazione dei personaggi e in una debole resa delle scene corali. Privo di idee originali, Muscato sposta l’ambientazione in un luogo che appare la Svezia solo negli interni della reggia e della casa del conte (tutti uguali fra loro), ma sembra un’ambientazione troppo fiabescamente disneyana nell’antro dell’indovina e nel colle del patibolo. I cantanti sono lasciati alla mercé di una gestualità trita e logora, convenzionale fin nel midollo. Le scene corali sono troppo anguste proprio nei momenti di maggior sfarzo (la sala del ricevimento del I e il ballo del III) e troppo edulcorate nei momenti di intrusione del magico/sovrannaturale: l’antro della maga Arvidson sa di un capannone abbandonato; il colle del patibolo fa quasi ridere in contrasto alla drammaticità della scena. Le uniche scene che pagano sono l’interno della casa di Anckarström e lo studio di Gustavo III, opportunamente claustrofobiche e particolareggiate nei dettagli settecenteschi. Le coreografie di gruppo, soprattutto quella finale del ballo, riportano tutti i cliché farseschi e banalizzanti di tanta regia contemporanea (particolarmente rossiniana): sembra di assistere a una festa in maschera da villaggio vacanze.

Gli applausi del pubblico sono arrivati, ma sarebbero certo stati più meritati se una produzione con tale materia prima non fosse rimasta a uno stadio d’abbozzo (in molte sue parti). Il pubblico – anche a ragione – ha prediletto il fulgore dell’inventiva verdiana più che stare a guardare qualche svista nell’assetto del libretto, una direzione certo perfettibile e una regia mediocre.

foto Yasuk Kageyama


 

 

 
 
 

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