Il canto dell’attesa
di Francesco Lora
Pénélope è tornata nella stagione della Monnaie, con un’esecuzione concertistica che sembra premiare anziché limitare il capolavoro di Fauré. Tutto si raccoglie intorno alla superiore levatura intellettuale di Anna Caterina Antonacci nel ruolo della protagonista.
BRUXELLES, 28 febbraio 2017 – L’influenza di Wagner, Saint-Saëns, Massenet e Debussy, oltre che l’approdo più impegnato, maturo e complesso alla sua stessa poetica: quando Fauré diede alle scene, nel 1913, la sua unica opera, Pénélope, risultò lì trasposta su ampia scala la vena di compositore per la brevità e la finezza della mélodie da camera; vi giganteggiò, nel contempo, l’abilità dello strumentatore, posto al vertice di un organico pieno, nonché quella del drammaturgo, tensore di emozioni referenziate nientemeno che da Omero (o chi per lui). Pénélope è un capolavoro fatto più di sensazioni che di gesti e più d’atmosfere che di strutture, destinato a intenditori della musica e del teatro i quali devono trovarsi prima sulla scena che in sala: la persuasione dell’uditorio passa, soprattutto in questo caso, attraverso la levatura intellettuale dell’interprete, responsabilizzato della decodificazione di una partitura non convenzionale e in apparenza elitaria; essere attore, cantante o concertatore non basta: occorre farsi poeta, pittore e filosofo.
Pochi mesi dopo la creazione all’Opéra di Monte Carlo (e con singolare lungimiranza) la Monnaie di Bruxelles fu il primo teatro a rappresentare Pénélope. L’opera è ora tornata nella stagione dello stesso teatro, con le relative e scaltrite maestranze, per le due sere del 25 e 28 febbraio. Non rappresentazioni, bensì esecuzioni in forma di concerto, nell’asettica Salle Le Bœuf del Palais des Beaux-Arts. Ma nulla si è perso senza l’allestimento scenico: in Pénélope gli spazi sono soprattutto psicologici, temporali, dell’attesa, dunque astratti, evocati in musica con una pregnanza preclusa al bozzettista e al suo confronto con la materia. Ogni immagine prescritta o suggerita dal genio si dispiega così nel protagonismo di Anna Caterina Antonacci: a lei si deve la fortuna recente dell’opera, ereditata da Régine Crespin e Jessye Norman e già interpretata al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi (2013) e all’Opéra National du Rhin di Strasburgo (2015); di lei sono le spalle forti senza le quali l’operazione bruxellense stessa sarebbe rimasta acefala.
Le solite notizie straordinarie. In concerto l’Antonacci sembrerebbe dapprima non voler essere figura: raggiunge il leggio a testa bassa, abito meno vistoso di una sua comprimaria, gesto che non pretende di trasformare la striscia tra platea e orchestra in palcoscenico. Ma anche così non le riesce di nascondere agli occhi lo stesso personaggio melanconico, trepidante, discreto e fiero, informativo a ogni pur minimo cenno, che si va ad ascoltare in parole e musica. Come l’Olanda ha tolto terraferma al mare, così ella ha tolto note alla natura; su quei mezzi nati esigui ella pone una sorveglianza tecnica impressionante e il demone dell’artista che tutto può cavare dove voglia. Nel suo canto, in primo piano v’è sempre il verso poetico trasfigurato: tutt’insieme si colgono il metro, la forma, l’immedesimazione nel personaggio, lo straniamento dell’oratore, la pura seduzione del giocare in infinita varietà di nuance con la fonetica francese, fino a confondere l’ascoltatore circa il discrimine tra la frase recitata, di sole parole, e quella cantata, fissata in suoni.
Supporto di una tale imprendibilità retorica rimane, nell’Antonacci, il registro centrale di singolare fascino timbrico, inusuale nell’organizzazione di un soprano, saldato con continuità d’emissione a un registro grave di tale sostanza da non dover cercare la risonanza nel petto, nonché a un registro acuto che si arrischia volentieri e a pieni polmoni dove la natura intimidisce ma l’arte obbliga. Un sostegno reverente è dato dal concertatore Michel Plasson, vecchio specialista del repertorio francese, oggi capace più di una panoramica visione narrativa che di una nuova analisi su una partitura cangiante a ogni pagina. A cambiargli il volume aperto sul leggio, tra gli atti II e III, è il maturo tenore Yves Saelens, scritturato come comprimario e promosso al ruolo del deuteragonista Ulysse: l’umile gesto sembra descrivere il second’ordine di tutto il pur ottimo contesto, dove su piccole parti risolte con ogni diligenza – notevoli l’Eumée di Vicent Le Texier e la Mélantho di Blandine Staskiewicz – spicca la premurosa Euryclée di Sylvie Brunet-Grupposo.
