La caduta di Dresda

 di Francesco Lora

Un’azzeccata idea registica di Lydia Steiner rende indimenticabili i primi due atti dei Troyens di Berlioz: un nuovo allestimento alla Semperoper, il quale meriterebbe un direttore più visionario del corretto John Fiore. Nella compagnia di canto si ergono su tutti le primedonne Jennifer Holloway e Christa Mayer.

DRESDA, 3 novembre 2017 – Il 13 febbraio 1945 era martedì grasso e si festeggiava il carnevale anche a Dresda: città d’arte ritenuta intoccabile, rimasta nella periferia della seconda guerra mondiale, dava sicumera ai suoi abitanti. Quella stessa notte ebbe inizio il bombardamento che rase al suolo la capitale della Sassonia: una tempesta di fuoco che non lasciò vivi nel raggio di chilometri; un orribile massacro che nessuno avrebbe voluto né potuto credere. Un nuovo allestimento dei Troyens di Hector Berlioz è andato in scena, per sei recite dal 3 ottobre al 3 novembre, nella Semperoper di quella città ancor oggi in corso di ricostruzione; e la regista, Lydia Steiner, s’è accorta dell’impressionante analogia tra le circostanze dell’inumano atto bellico e quelle messe a libretto dal compositore in persona. Si assiste così, con le lacrime in gola, a un’azione trasportata dalla pianura di Troia alla Theaterplatz di Dresda, e si vede una Cassandra disperatamente profetica anche in dignitoso abitino da Fräulein. Con licenza storica – nel 1945 le monarchie germaniche erano già cadute – Priamo ed Ecuba divengono gli ultimi Wettin a regnare sulla Sassonia, e intorno a loro si anima la bonaria socialità del popolo tedesco non avvelenato dal Nazismo. È uno spettacolo ispirato, di genio, che colpisce per minuzioso lavoro con gli attori e che è avvalorato sia dalle snelle scene di Stefan Heyne sia dai favolosi costumi di Gianluca Falaschi. Soprattutto quest’ultimo sa definire col linguaggio degli abiti il contrasto tra il popolo troiano e quello cartaginese, e conferire un preciso e diverso carattere persino a ciascuno dei coristi che calcano la scena. Il suo merito d’informatore aumenta una volta calato il sipario sull’atto II e sulla caduta di Troia: non appena la storia volge all’amore di Enea e Didone, infatti, l’idea registica di base perde ragione ed energia; recupera qualcosa solo a costo d’inventare, nell’atto V, un incontro muto tra la regina di Cartagine, consacrata al suicidio dopo l’abbandono, e lo spettro di Cassandra, venuto a farle strada verso una morte epica.

Il discorso musicale è presieduto da John Fiore con tutta la possibile correttezza chiesta a un maestro concertatore. Non basta, tuttavia, a un’opera colossale, per mole, ruolo e genere, qual è Les Troyens: si tratta – ennesimo caso – di un lavoro che andrebbe offerto agli interpreti non per il gusto di tentare, bensì come un premio al valore. Un particolare impegno di Fiore si ascolta nella plasticità conferita ai passi più molli, lirici ed esotici, in primis il duetto d’amore che sigla l’atto IV. Egli non domina invece, come dovrebbe, la grandeur retorica ereditata da Lully, Rameau, Gluck, Cherubini e Spontini, e dilatata da Berlioz – con questi precisi modelli: roba da eruditi – nell’ordine gigante degno della Parigi di Napoleone III. Accondiscende inoltre al taglio delle entrées danzate nell’atto III, nonché del Pas des almées e del Pas d’esclaves nubiennes nell’atto IV, destrutturando i divertissements connaturati alla tragédie lyrique; anche più grave è lo stralcio della transizione strumentale dal duetto di Cassandre e Chorèbe ai successivi Marche et hymne: in cambio dell’invito a un applauso (poi non partito), o di pochi secondi di musica risparmiata agli annoiati, la continuità del flusso drammatico ne esce fratturata. Peccatucci di mediocrità: padre di tutti è infine l’avere a disposizione nel golfo mistico la Staatskapelle, forse la migliore orchestra del mondo, e additarle obiettivi di ordinaria onestà anziché visionari, ultraterreni. Da quelle file strumentali si ascoltano comunque miracoli, vuoi nella seta degli archi, vuoi nel canto dei legni, vuoi nello scoppio degli ottoni: cosa sarebbe accaduto se il direttore fosse stato, a degna statura di Semperoper, uno che vive per Berlioz, alla maniera di Charles Dutoit, John Nelson o John Eliot Gardiner?

Quanto alla compagnia di canto, si ergono su tutti – come dev’essere – le due primedonne. Impegnata, entusiasta e generosa è Jennifer Holloway come Cassandre: canta con tutta la voce che possa raccogliere dal proprio corpo, e con tutto l’istinto emotivo che possa transitare per gesto e musica; sua unica sciagura è calarsi nella parte feticcia di Anna Caterina Antonacci, da quest’ultima predicata urbi et orbi, e non poter con lei competere nella declamazione dei versi francesi: l’affligge, anzi, una fonetica yankee tanto foriera di simpatia quanto aliena al coturno. Sbalordisce, invece, come Didon, la Christa Mayer ascoltata mille volte alle prese con Fricka, Erda e Waltraute: nel passaggio da Wagner a Berlioz il suo canto ostenta assai meglio il pregio dello smalto integro e della modulazione duttile; uno studio evidentemente capillare, poi, le fa restituire un personaggio palpitante, focalizzato più sulla donna che sulla regina, la prima combattuta e la seconda malgré soi, con una dizione degna d’una madrelingua. Mezzi conformi, studio indefesso, ottima pronuncia e abilità scenica si ritrovano nel Chorèbe di Christoph Pohl. Scelta poco appropriata risulta invece quella di Bryan Register come Énée, ossia un tenore ben dotato dalla natura ma ancora schivo di tecnica, abitualmente impegnato in onerose parti wagneriane: se ne apprezza l’esuberanza timbrica, ma lo si trova presto affaticato in una parte che sottintenderebbe, nel registro acuto, l’olimpica sicurezza di un haute-contre, oltre che, in tutti i registri, decibel adeguati alla poderosa strumentazione berlioziana. L’orecchio melomane sta ben attento all’emergente tenore Joel Prieto, che intona qui con una certa tenera timidezza l’estasiante chant di Iopas, ma anche al meno strombazzato collega Simeon Esper, che restituisce con pari sfumature la malinconica chanson di Hylas. Funzionale il resto della locandina, con l’Anna di Agnieszka Rehlis orgogliosa del proprio affondo contraltile e con una punta d’eccellenza nell’agguerrito Coro dell’Opera di Stato Sassone.

foto Forster