L’Ape musicale  

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Otello a occhi chiusi

 di Luis Gutierrez

Alle mille mende della messa in scena compensa una buona resa musicale, la migliore da diverso tempo a questa parte, per l'Otello verdiano al Palacio de Bellas Artes.

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CITTA' del MESSICO, 7 novembre 2017 - Otello è, senza dubbio, un vertice della storia dell'opera. Allo stesso modo è, senza dubbio, fra le opere tratte da Shakespeare, quella capace di mantenere una potenza simile all'originale. Per questo ritengo che ogni regista che si rispetti dovrebbe prepararsi alla messa in scena studiando Othello a fondo, leggendo con gran cura il libretto di Arrigo Boito, la corrispondenza fra questi e Giuseppe Verdi, e, già è chiedere assai, studiare la partitura, foss'anche solo nella riduzione canto e piano.

A partire da Un ballo in maschera, Ricordi pubblicò opuscoli di Disposizioni sceniche come tracce da seguire per i teatri italiani che allestissero opere di Verdi in sua assenza. Il più dettagliato di tutti è quello dedicato a Otello. Se i registi leggessero questo documento capirebbero molto circa le ragioni del libretto e, soprattutto, della musica di questo capolavoro. Queste Disposizioni sceniche non sono coercitive, bensì una guida in cui Verdi inseriva tutte le innovazioni tecnologiche della sue epoca per trasmettere al pubblico le sue intenzioni e la sua concezione dell'opera. Sono certo che oggi un opuscolo con queste caratteristiche conterrebbe tutte le innovazioni tecniche degli ultimi centotrenta anni, così come molte delle interpretazioni dell'opera di Shakespeare. A mio parere la lettura di tale strumento non significa che ci si debba attenere rigorosamente a quanto descritto in esso, ma può essere di grande aiuto per definire i contorni della tragedia di Otello, Iago e Desdemona in forma libera e creativa, senza perdere di vista o contraddire le "intenzioni" dell'autore. Naturalmente, la collaborazione fra Verdi e Boito è stata molto intensa, tuttavia anche in questo caso non ho dubbi sul fatto che il compositore sia il drammaturgo. 

Perchè questa premessa, mi si chiederà? Risponderò che, da quel che si è visto sulla scena del Palacio de Bellas Artes, è chiaro che il regista, Luis Miguel Lombana, non abbia letto Othello, non abbia studiato il libretto di Boito né letto la partitura di Verdi, né, lo scommetterei mille a uno, si sia preso la briga di leggere la Disposizione scenica. Non mi si chieda che di citare due esempi: l'abito a amazzone di Desdemona nel duetto del primo atto implica che si trovasse sulla nave di Otello, altrimenti non credo che la tenuta da cavallerizza sia il più indicato per sedurre un generale vittorioso – qualcuno mi dirà che ci sono feticismi che non conosco – e se così fosse, che viaggiasse con lo sposo, non avrebbe senso che Iago persuadesse Otello del fatto che Desdemona, pur stando con lui, lo avesse tradito con Cassio, che stava a terra. Di questo son certo perché è lui che canta “Or la folgor lo svela... È la nave del Duce… Erge il rostro dall’onda.”; l'altro esempio riguarda uno dei momenti culminanti, forse l'apice, della tragedia nel finale del terzo atto, quando Iago esclama “Ecco il Leone!” – in questa produzione si trova all'estremità della scena, incosciente, vinto da una convulsione – ma l'alfiere è molto rispettoso dell'autorità del suo superiore e decide di andarsene dalla parte opposta, senza dimostrare la sua vittoria calpestando la testa del Moro. E sempre parlando del Moro, Don Luis Miguel decide di mostrarci un Otello bianco come gli abitanti della Lituania. Non è necessario che appaia come centrafricano, ma almeno scuro di carnagione. Se si è pensato che una allusione al colore della pelle si sarebbe potuta considerare razzista, si è fatto esattamente il contrario: evitare questa caratteristica fisica dell'eroe eponimo e razzista in senso stretto. Il regista, d'altra parte, non dimentica che Otello è saraceno nel mostrarlo mentre brandisce una scimitarra nel quarto atto.

Per concludere riguardo l'allestimento, incluse le scene e i costumi, rispettivamente di Adrián Martínez Frausto ed Estela Fagoaga, o la “coreografia dei combattimenti” a cura di José Carriedo e Américo del Río – durante lo scontro fra Cassio e Montano, altri otto soldati, alcuni con casacche azzurre come i moschettieri e altri rossi come le guardie di Richelieu, partecipano all'azione con le spade per divenire poi servi onnipresenti –, è un lavoro sterile il cui maggior merito è quello di non aver troppo disturbato. 

Otello non è un personaggio facile da interpretare perchè richiede una voce più espressiva che bella, gran resistenza e capacità di dominare completamente la dinamica. Dal suo ingresso, il più spettacolare della storia dell'opera, in cui con voce stentorea proclama “Esultate…” con tutta la forza possibile, fino all'epilogo in cui  “un altro bacio…” si deve cantare a mezzavoce e pp. Inoltre, deve essere un attore consumato, che all'inizio dell'opera torna vincitore del nemico e della natura e a poco a poco si tramuta in un relitto umano. Durante il quarto atto diviene una belva selvaggia capace di compiere un atto deplorevole assassinando chi ama e a sua volta lo ama. Oggi ho visto un Otello più violento del solito, non so se per sua iniziativa o su indicazione del regista, mantenendo questa violenza per tutta la durata dell'opera. Il tenore lituano Kristian Benedikt ha offerto una eccellente prova vocale. Probabilmente sarà ancor migliore quando presterà maggior cura al dominio della dinamica. 

Il baritono italiano Giuseppe Altomare è stato uno Iago malvagio e intelligente, più intelligente che malvagio. Come sappiamo la scrittura è più declamatoria di quella di Otello e forse più difficile dato l'impressionante quantità di colori richiesti. La sua dottrina, il “Credo”, è stata davvero impressionante, tanto che non è mancato chi ha interrotto con applausi il flusso musicale del secondo atto. La sua recitazione è stata ineccepibile.

Pur avendo avuto interpreti eccellenti per Otello e Iago, la stella della serata è stata la giovane russa Elena Stikhina, che ha incarnato una grandiosa Desdemona. Fin dal duetto del primo atto ha esibito una voce bella, potente e generosa molto adatta al ruolo. Negli atti centrali è cresciuta in drammaticità per culminare, infine, in una splendida Canzone del salice seguita dall'Ave Maria. Nondimeno impeccabile la recitazione nonostante le limitazioni imposte dalla regia. In aggionta a quanto già detto del primo atto, nella scena dell'umiliazione del terzo, Otello le dà un ceffone che, nonostante passi a quasi un metro dal suo volto, la scaglia a terra senza se e senza ma. Ecco un altro momento di cui Lombana non ha compreso l'importanza psicologica e drammatica, o si è ispirato al colpo fantasma con cui Cassius Clay ha fatto cadere Sonny Liston.

Le parti secondarie sono state ben eseguite, specialmente Cassio, interpretato da Andrés Carrillo, e Montano, cantato da Tomás Castellanos – un cattivo “È l’alato Leon” può rovinare una recita; Encarnación Vázquez come Emilia, Enrique Guzmán come Roderigo, Alejandro López come Lodovico e David Echeverría quale Araldo non hanno sfigurato.

Erano molti anni che non si rendeva atto di una bella prova dell'orchestra del Teatro de Bellas Artes; per fortuna in questo caso è stata eccellente. Gli ottoni e violoncelli nel primo atto sono stati spettacolari. Perché non è sempre così?

Il Coro del Teatro de Bellas Artes, questa volta preparato da Pablo Varela, dopo un inizio incerto nella tempesa è andato migliorando in “Fuoco di gioia!” ed è stato ottimo nel terzo atto. Durante la serenata del secondo anche le voci bianche del Grupo Coral Ágape, dirette da Carlos Alberto Vázquez, hanno convinto.

In conclusione, mi soffermo sul maestro concertatore, Srba Dinic, comcome sul vero eroe della serata, capace di trarre dall'orchestra, dai cori e dai solisti quella che è stata, a mio parere, la miglior resa musicale di cui abbia avuto esperienza al Palacio de Bellas Artes da parecchio tempo.

Applausi, infine, agli interpreti di questo Otello e contestazioni ai responsabili della messa in scena, che, contro la tradizione di salire dopo ogni recita al momento dei ringraziamenti, non lo ha fatto oggi; avranno avuto qualche motivo per deciderlo.  


Otello, con los ojos cerrados

 por Luis Gutierrez

Lo que falta en la puesta en escena, él compensó, por Otello de Verdi, la mejor función musical en el Palacio de Bellas Artes en mucho tiempo.

Otello es, sin duda, una de las cúspides de la ópera. También es, sin duda, la ópera basada en cualquier obra de Shakespeare que es capaz de tener una potencia similar al original. Por esto último, creo que cualquier director de escena que se respete debe prepararse para producir la ópera estudiando Othello a fondo, leyendo con gran cuidado el libreto de Arrigo Boito, la correspondencia entre éste y Giuseppe Verdi, y, ya es mucho pedir, estudiar la partitura de la ópera, aunque sólo sea la reducción a voces y piano.

Desde Un ballo in maschera, Ricordi publicó un cuaderno de disposiciones escénicas, Disposizione scenica, como elemento a seguir en los teatros italianos donde se presentasen las óperas de Verdi sin su presencia. El cuaderno más detallado de todos es el de Otello. Si los productores leyesen este documento entenderían mucho acerca de los porqués del libreto y, sobre todo, de la música de esta obra maestra. Estas Disposizione scenica no son un corsé, sino una guía de producción en la que Verdi incorporaba todos los avances tecnológicos de su época para lograr transmitir al público sus intenciones y su entendimiento de su obra. Estoy cierto que hoy día un cuaderno de estas características incorporaría los avances técnicos sucedidos en los últimos 130 años, así como mucho de las interpretaciones de la obra de Shakespeare. En mi opinión la lectura de este instrumento no significa que el productor se tuviera que ceñir a lo estipulado en él, pero le sería de gran ayuda para definir un marco en el que se pudiese contar la tragedia de Otello, Iago y Desdemona en forma libre y creativa, sin apartarse o contradecir, las “intenciones” del compositor. Por cierto, aunque la colaboración entre Verdi y Boito fue muy intensa, en este caso no tengo la menor duda de que “el compositor es el dramaturgo”.

¿A qué viene todo esto me preguntarán? Yo respondería que, dado lo que presencié hoy en el escenario del Palacio de Bellas Artes, es claro que el director de escena, Luis Miguel Lombana, no leyó Othello, no estudio el libreto de Boito ni la partitura de Verdi, ni, puedo apostar 1,000 a 1, se tomó la molestia de leer las Disposizione scenica. No me queda más que mencionar dos ejemplos: el traje de amazona de Desdemona durante el dueto del acto I implica que se encontraba en la nave Otello; si no es así, no creo que un traje de montar sea lo indicado para seducir al general que regresa victorioso –algunos me dirán que hay fetiches que no conozco– si es así, que viajase con su esposo, no tendría sentido que Iago convenciera a Otello que Desdemona, que estaba con él, le había sido infiel con Cassio, que estaba en tierra. Estoy seguro de esto último porque es él quien canta “Or la folgor lo svela... È la nave del Duce… Erge il rostro dall’onda.”; el otro ejemplo sucede en uno de los momentos culminantes, quizá el punto álgido, de la tragedia al final del tercer III, cuando Iago exclama “Ecco il Leone!” –en esta producción Otello se encuentra en un extremo del escenario inconsciente vencido por una convulsión– pero el alférez es muy respetuoso de la autoridad de su superior y decide marcharse por el otro lado, sin demostrar su victoria pisando la cabeza del moro. Y hablando de moro, Don Luis Miguel decide mostrarnos un Otello blanco como los habitantes de Lituania y no moreno. No se necesita que sea negro, sencillamente que sea moreno. Si se pensó que una alusión al color de la piel podría considerarse racista, se logró exactamente lo contrario; evitar el color de la piel del papel epónimo fue estrictamente racista. El director no olvida que Otello es sarraceno al exhibirlo blandiendo una cimitarra en el acto IV.

Seguir hablando de la producción, incluyendo la escenografía y el vestuario de Adrián Martínez Frausto y Estela Fagoaga respectivamente, o de la “coreografía de combate” diseñada por José Carriedo y Américo del Río – durante el combate entre Cassio y Montano, otros ocho soldados, unos con casacas azules como de mosqueteros y otros rojas como de guardias de Richelieu, acompañan la acción también con espadas para convertirse posteriormente en omnipresentes siervos – es un trabajo estéril pues el mayor mérito de la puesta en escena es no haber estorbado la parte musical de la ópera.

Otello no es un personaje fácil de interpretar pues requiere de una voz más expresiva que bella, mucha estamina y capacidad de dominar la dinámica completamente. Desde su presentación, la más espectacular de la historia de la ópera, en la que con voz estentórea declara “Esultate…” con toda la fuerza posible, hasta el final de la ópera en la que “un altro bacio…” debe cantarse mezza voce y pp. Además, debe ser un actor consumado que al inicio la ópera retorna vencedor del enemigo y la naturaleza, y poco a poco se vaya convirtiendo en una piltrafa humana. Durante el acto IV ya se convierte en un animal salvaje capaz de ejecutar un acto deplorable asesinando a quien ama y que a su vez lo ama. Hoy vi un Otello mucho más violento que el usual, no sé si por iniciativa del cantante o del director de escena, manteniendo la violencia a lo largo de toda la ópera. El tenor lituano Kristian Benedikt tuvo una interpretación vocal destacadísima. Es probable que ésta mejore cuando tenga más cuidado en el manejo de su dinámica.

El barítono italiano Giuseppe Altomare fue un Iago malvado e inteligente, más inteligente que malvado. Como sabemos su parte musical es más declamatoria que la de Otello y, probablemente más difícil dado el impresionante número de cromatismos que le presenta la partitura. Su catecismo, el “Credo” fue realmente impresionante, tanto que no faltó quien interrumpiera con aplausos el flujo musical del acto. Su actuación no mereció un pero.

Pese a haber tenido excelentes intérpretes como Otello y Iago, la estrella de la noche fue la joven cantante rusa Elena Stikhina quien encarnó una grandiosa Desdemona. Desde el dueto del acto I exhibió una bella, potente y carnosa voz muy apropiada al papel. En los actos intermedios creció en dramatismo para culminar una hermosísima “canción del sauce” seguida del Ave Maria. Su actuación fue también impecable pese a las limitaciones que le impuso la dirección de escena. En adición del concepto presentado en el acto I, durante la escena de humillación del acto III, Otello le da una bofetada que, pese a pasar casi a un metro de su cara, la hace caer sin más ni más. Este es otro momento del que Lombana no entendió su importancia psicológica y dramática, o se inspiró en el golpe fantasma de Cassius Clay que hizo caer a Sonny Liston.

Los papeles secundarios fueron bien ejecutados, especialmente Cassio interpretado por Andrés Carrillo, y Montano que cantó Tomás Castellanos –un “È l’alato Leon” mal puesto puede echar a perder una función; Encarnación Vázquez como Emilia, Enrique Guzmán como Roderigo, Alejandro López como Ludovico y David Echeverría como el heraldo no desentonaron con el todo.

Hacía muchos años que no atestiguaba una buena actuación de la Orquesta del Teatro de Bellas Artes; por fortuna la de anoche fue una función excelente. Los metales y los violonchelos durante el acto I estuvieron espectaculares. ¿Por qué no lo hacen siempre así?

El Coro del Teatro de Bellas Artes, esta vez preparado por Pablo Varela, tuvo un inicio inseguro durante la tormenta, pero mejoró en “Fuoco di gioia!” y estuvo excelente en el tercer acto. Durante la serenata del segundo acto el coro infantil Grupo Coral Ágape dirigido por Carlos Alberto Vázquez tuvo una buena actuación.

Al final me quedo con el director concertador, Srba Dinic, como el real héroe de la función, pues fue capaz de extraer de la orquesta, los coros los solistas, la que, en mi opinión, ha sido la mejor función musical a la que he asistido en el Palacio de Bellas Artes en mucho tiempo.

Termino aplaudiendo a los intérpretes de este Otello y abucheando al “equipo creativo”, que, contra la tradición de salir en todas las funciones a recibir las ovaciones del público, no lo hizo en esta ocasión; por algo lo habrán decidido. 

 


 

 

 
 
 

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