L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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Installazione Salome

 di Francesco Lora

Al Festival di Salisburgo, il capolavoro di Strauss secondo il regista Castellucci è soprattutto un prodotto di astrazioni psicanalitiche e sofisticato design. Maggiori sottigliezze si individuano piuttosto nella direzione di Welser-Möst, e in cantanti che risultano più solidi all’allontanarsi dal polo delle primissime parti.

SALISBURGO, 12 agosto 2018 – Una fissazione tipica del mondo culturale contemporaneo è quella della fusione dei linguaggi e dei progetti interdisciplinari; molto bene quando ciò impone allo studioso – e propone all’utente – un arricchimento del proprio bagaglio; molto male quando ciò diviene invece una moda di mercato accademico, utile a prendere nella rete gli allocchi. Una spia della seconda strada si riconosce nello pseudo-intellettuale ammasso di conoscenze disparate e sommarie, tenute insieme con un pretestuoso fil rouge e nel contempo disperdendo l’essenza dei testimoni culturali interpellati: tutto ciò, s’intende, nella pretesa di aver rivelato ai comuni – e monodisciplinari – mortali la sede della sapienza. Si tratta di un modesto virtuosismo retorico, efficace poiché rivolto ai volatili di cui sopra; e chi tra i melomani è più aquila che allocco avrà già fatto due più due, pensando alla fuffa registica venduta come intimo bisogno dei nostri giorni.

Nella nuova Salome per il Festival di Salisburgo – sette recite dal 28 luglio al 27 agosto – il regista, scenografo, costumista e illuminografo Romeo Castellucci fonda il proprio successo sulla procurata divisione in squadre di sostenitori entusiasti e detrattori disgustati. Fra attesa e dibattito, si parla più del solito, ed è tutta pubblicità; mentre a metà fra sostenitori e detrattori sta l’annoiato che scrive. Motto dello spettacolo, inscritto sul velario, è lo stesso «Te saxa loquuntur» (“Persino i sassi parlano di te”) in cima al Sigmundstor di Salisburgo: epigrafe di lode al principe-arcivescovo Sigismondo III, cui si deve lo scavo della galleria attraverso il Mönchsberg, in Castellucci diviene insegna di falsa erudizione. La sala teatrale della Felsenreitschule, scavata nella stessa pietra, vede accecate le antiche tribune e torna a essere nuda parete rocciosa: ed ecco evocata la materia inorganica alla quale Salome desidererebbe freudianamente ritornare. Almeno secondo Castellucci.

Nel suo spettacolo, la drammaturgia del capolavoro di Richard Strauss rimane ignorata, ossia né potenziata né sovvertita nei suoi snodi, bensì interpretata dall’esterno e limitata a una lettura psicanalitica della protagonista. A muovere Salome non è qui il piacere dei sensi bensì l’istinto di morte, e Jochanaan è il baratro nero nel quale ella vuole precipitare e annullarsi. La “Danza dei sette veli” (immobile) diviene il regresso della donna alla posizione fetale, alla forma di un cervello, anzi a quella di una pietra, che non ha figura né vita; e il finale vede Salome non alle prese con la testa del Battista da baciare, bensì col suo corpo decollato da accarezzare, immersa nel latte materno (o liquido amniotico) che ormai riempie la prigione-cisterna. Simboli su simboli, di decodificazione complessa poiché non tradizionale; elucubrazioni su elucubrazioni, non coordinate tra loro con chiarezza; infine, una problematica applicazione teatrale: una che vada oltre le intenzioni.

Disinteressato all’ascolto del motore drammatico nella partitura di Strauss, nonché alla lettera effettiva e ai significati originali nel testo di Wilde, Castellucci stravince tuttavia nell’astratta e irrelata tenuta dell’immagine: la nuda pietra di fondo, ma anche l’inedita luce solare che filtra dal soffitto, il lucente metallo del pavimento e del trono, le coreografie che fanno dei personaggi sagome morte, contro a una resa quasi espressionistica di Salome. Una regìa d’opera? O non piuttosto un’installazione artistica di sofisticato design e abnorme durata, a spese (economiche) di un festival danarosissimo e (nevrotiche) degli straussiani più competenti? Sta di fatto che l’invadenza registica dimentichi però scoperto un pezzo di campo, e che in esso la parte musicale trovi terreno fertile per nuove ricerche interpretative; con un paradosso: Franz Welser-Möst e i Wiener Philharmoniker risultano più coerenti con Castellucci di quanto egli non lo sembri con sé stesso.

Il direttore austriaco pare anch’egli voler ricondurre l’opera – ma con miglior profitto – alla scabra nudità degli elementi: circondato dalla più lussureggiante orchestra al mondo, le chiede soprattutto spifferi, crepitii, unghiate, schianti; bisogna attendere il postludio al confronto tra Salome e Jochanaan affinché, dopo nessun forte, detoni un fortissimo; e qualche voluttuoso abbandono di turgido esotismo, nella “Danza”, diverte per antitesi opposta a ciò che si vede. Pericoloso, invece, promuovere alla parte protagonistica l’ammirata Marie nel Wozzeck dello scorso anno: Asmik Grigorian ha figura atletica in grado di incarnare alla perfezione l’idea di Castellucci; ha anche tutta l’abnegazione necessaria al debutto nel nuovo ruolo di tremendo onere; ma non sarà la montagna-Salome a muovere un solo passo in favore del soprano-Maometto: la voce rimane piccola, faticosa, sforzata, timbrata a malapena, dedita alla parola più per compensazione che per arte.

Fatto curioso, il pregio della compagnia di canto aumenta all’allontanarsi dal polo delle primissime parti. Gábor Bretz, per esempio, è uno Jochanaan reso interessante soprattutto da una rotondità pressoché mediterranea di pasta e timbro, ma non promette né mantiene il carisma auspicato dal monumentale personaggio. Ben più fuori dal comune risulta la coppia di Herodes e Herodias: lui freddo, introverso, stilizzato e mai caricaturale in John Daszak; lei cautamente traboccante di colori e impeto in Anna Maria Chiuri. Lusso senza pudore, infine, scendendo in gerarchia: Narraboth è affidato nientemeno che a Julian Prégardien, con quel timbro così fragrante da farlo quasi credere latino, e con quella finezza retorica tuttavia esente da affettazione; il Paggio di Herodias è invece la giovanissima Avery Amereau, autentico contralto del più prezioso velluto e della più vivida musicalità, già acclamato in Bach, Handel e Vivaldi: su di lei, meglio tenere gli orecchi tesi.

Foto © Salzburger Festspiele / Ruth Walz e Marco Borrelli