L’Ape musicale  

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Il gineceo mozartiano e la ricerca della felicità

 di Luis Gutierrez

Le interpreti femminili risplendono in un'ottima produzione delle Nozze di Figaro al Palacio de Bellas Ares di Città del Messico.

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CITTA' del MESSICO, 15 novembre 2018 - È poco credibile che Le nozze di Figaro abbia dovuto attendere quasi vent'anni per tornare sulle scene del Palacio de Bellas Artes. Per fortuna, per fortuna è stato un rientro di gran qualità operistica, vale a dire di messa in scena, interpretzione drammatica e, soprattutto, musicale.

La produzione di Mauricio García Lozano ha collocato l'azione alla fine del XIX secolo, nella medesima Siviglia  città fertile per gli abusi di classe e sessuali da prima di Beaumarchais e, pper lo meno, fino alla caduta del regime franchista; ciò ha permesso che la trasposizione nel tempo non travisasse le idee drammatiche di Le mariage de Figaro e dell'adattamento di Da Ponte. La scenografia, disegnata da Jorge Ballina, rispetta – in linea di principio – le indicazioni sceniche di Mozart e del suo librettista. Riduce le dimensioni del palco del Palacio a una piattaforma quadrata, sulla quale vari pannelli decorati con gelosie in stile mozarabico formano gli spazi in cui si svolge la vicenda. A mio gusto, il cambio continuo della disposizione scenica, uniti alla presenza di molte comparse dento e fuori dal castello di Aguasfrescas, “sporca” in qualche modo l'allestimento. In ogni caso, la mia unica critica sarebbe verso  l'apparizione di Antonio nel secondo atto, che non avviene negli appartamenti privati della Contessa. Questo dettaglio è importante giacché chiunque, e specialmente un giardiniere ubriaco, vi entri costituisce un'umiliazione per Rosina. Alla fine, mi lamento di dettagli minimi, probabilmente importanti solo per me. Il disegno luci di Víctor Zapatero eè adeguato, e dico soltanto adeguato perché il quarto atto, che si svolge nel giardino la cui penombra propizia la confusione fra gli individui, è illuminato con una luce intensa che non lascia scampo allo scambio fra signora e cameriera. Mi ha anche infastidito il modo in cui è stata presentata la danza nella scena nuziale, coreografata in maniera grossolana e sostituendo il peccaminoso fandango con qualcosa che si ballava, si fa per dire, individualmente. I costumi disegnati da Jerildy Bosch sono parsi accattivanti e coerenti con le idee di García Lozano. In definitiva, al di là di qualche sbavatura, credo che la produzione abbia raggiunto il suo scopo e sia stata fedele alle “intenzioni” di Mozart e Da Ponte.

L'aspetto più importante, non solo musicalmente ma proprio teatralmente, è costituito dalle note di Mozart. A mio parere, ha raggiunto un livello qualitativo generale che pochissime volte ho riscontrato in Messico.

La prova delle cinque donne nella compagnia è stata di prima qualità.

Il soprano armeno Narine Yeghiyan, la Contessa d'Almaviva, ha brillato in maniera particolare. Ha cantato “Dove sono” con perfezione musicale e intensità drammatica. Questo numero è stato quello applaudito con più entusiasmo dal pubblico. E la sua frase “Più docile io sono” è stata tanto tenera da spazzar via rapidamente l'ilarità che i sopratitoli hanno suscitato quando il Conte dice “Contessa perdono” (non capirò mai queste risate del pubblico). Letitia Vitelanu, soprano rumeno, ha affrontato uno di quei personaggi che richiedono più energia in una cantante, essendo Susanna presente in scena praticamente per tutta l'opera, tre ore, e cantando due arie, sei duetti, due terzetti, un sestetto e parte fondamentale dei finali secondo e ultimo. La voce è bella, mantiene l'intonazione e dinamiche corrette durante tutta l'opera senza dar segni di stanchezza, riflesso di una buona tecnica vocale. Lo ha dimostrato pienamente cantando “Deh, vieni non tardar”, il culmine musicale di Susanna. Ella e la Contessa hanno costituito un'eccellente coppia vocale e teatrale, nei numeri solistici e in quelli d'assieme. La terza donna principale della compagnia, ossia la giovane nei panni del ragazzo che si traveste da ragazza e che nel finale torna a essere un adolescente (prendi questo, Freud!), Jacinta Barbachano De Agüero, ha incarnato magnificamente Cherubino. La recitazione è stata fenomenale e la prestazione vocale di gran qualità. Si tratta di una'autentica voce di mezzosoprano con un colore scuro che non le impedisce di raggungere le note più acute che la parte esige, brillando nell'intonare “avvampar” in “Voi che sapete”. Credo che nel futuro immediato questo mezzosoprano sarà una cantante da seguire.

E non si sono distinte soltanto le tre interpreti femminili principali. Gabriela Thierry, mezzosoprano collaudato, ha offerto una grande Marcellina. Nel duetto con Susanna è stata assolutamente altera e umiliata, e nel sestetto una fidanzata sarcastica si è trasformata in una tenera madre e suecera. Ha reso in modo eccellente “Il capro e la capretta”, aria del quarto atto omessa in quasi tutte le produzioni, incluse quelle dei Festival operistici. Dora Garcidueñas ha realizzato una Barbarina assai prossima a raggiungere il livello che ho constatato in molti teatri. Il suo “L’ho perduta” e la sua recitazione erano degni di un Festival internazionale.

Gli uomini non sono giunti a tali altezze. Il russo Denis Sedov come Figaro ha recitato assai bene e si è distinto vocalmente nei numeri d'insieme. Si è fatto apprezzare nella cavatina e in “Non più andrai”, per quanto non al livello delle signore, ma è parso molto stanco in “Aprite un po’ quegl’occhi”. Se non avesse cantato forte tutto il tempo forse avrebbe evitato questo affaticamento evidente. Chi non è riuscito a convincermi sul piano teatrale è stato Armando Piña, che ha impersonato it Conte d'Almaviva. Come attore è assai artificioso e il suo canto non ha mantenuto le promesse di un tempo. Sinceramente, mi ha annoiato. Arturo López Castillo è stato un buon Bartolo, benché vocalmente oscillasse fra il fortissimo e l'inudibile nelle terzine di crome della sua aria.  Juan Carlos López Muños, Luis Alberto Sánchez e José Antonio Alcaraz Azpiri (quante parole usiamo in Messico per i nomi!) si sono ben disimpegnati come Basilio, Don Curzio e Antonio rispettivamente.

Srba Dinić ha diretto con tempi adeguati e adeguato equilibrio la prova dell'Orchestra e del Coro del Teatro de Bellas Artes e dei solisti. Non è stata la miglior serata dell'Orchestra, specialmente per problemi d'intonazione e attacchi sfasati, dei corni e dei violini. C'è da dire che i legni, tanto importanti in quest'opera, sono parsi in ottima forma, in particolare il fagotto di David Tyron Ball Condit nella sinfonia. Il coro, ora preparato da Stefano Ragusini, ha offerto una bona performance.

Devo lamentarmi della lentezza con cui sono stati eseguiti i recitativi. Ciò ha comportato che l'opera durasse ben più del normale. Non credo che il cembalista Ricardo Magnus sia stato all'origine di questa recitazione pachidermica. In realtà, Magnus ha realizzato momenti assai belli con i suoi riferimenti a “Un moto di gioia” e all'andante del Concerto n. 23 per piano all'inizio del secondo atto.

Chiedo indulgenza per soffermarmi ancora sull'ouverture. Il presto (allegro assai nella partitura che Mozart usó al debutto) interpreta implicitamente la folle giostra dei destini umani che si rincorrono senza tregua nell'opera, creando un intrigo di situazioni successive e sempre più complesse fino alla soluzione della   folle journée. Il dramma è nella musica. Mauricio García Lozano ha deciso di presentare un'azione drammatica già nella sinfonia, a mio parere ridondante e distraente, anche se devo ammettere che l'immagine al levarsi del sipario era assai bella.

García Lozano completa con Le nozze di Figaro la trilogia di Mozart e Da Ponte. Credo sia stata quella con l risultato più felice, in ogni senso. La recita è stata pure assai felice, specialmente per quel che riguarda il gineceo dell'opera. Credo che, sì, in questi casi alla fine dello spettacolo troviamo la felicità. 


El gineceo mozartiano iluminó el Castillo (y el Palacio)

 por Luis Gutierrez

De premiera calidad las cinco mujeres en una versiòn de Le nozze di Figaro muy feliz.

Ciudad de Mexico, 15 de noviembre de 2018 - Es poco creíble que Le nozze di Figaro haya esperado casi veinte años para regresar al escenario del Palacio de Bellas Artes. Por fortuna, fue un regreso con mucha calidad operística, es decir de la puesta en escena y de la interpretación dramática y, sobre todo, musical.

La producción de Mauricio García Lozano ubicó la acción a fines del siglo XIX, en la misma Sevilla que ha sido ciudad fértil para los abusos de clase y sexuales desde antes de Beaumarchais y, por lo menos, hasta la caída del régimen franquista; esto permitió que la traslación en el tiempo no desvirtuara las ideas dramáticas de Le mariage de Figaro y de la adaptación de Da Ponte. La escenografía, diseñada por Jorge Ballina, respeta –en principio– las indicaciones escénicas de Mozart y Da Ponte. Disminuye el tamaño del escenario del Palacio a una plataforma cuadrada, en la que varios paneles adornados con celosías clásicas de estilo mozárabe forman los espacios donde se desarrolla la trama. Para mi gusto, el cambio continuo de la disposición de la escena, aunado a la presencia de muchos extras dentro y fuera del Castillo de Aguasfrescas, “ensucia” de alguna forma la puesta en escena. En todo caso, mi única crítica sería el que la aparición de Antonio en el segundo acto, no se realiza dentro de los aposentos íntimos de la Condesa. Este detalle es importante ya que el que cualquiera, especialmente el jardinero borracho, entre a ellos es una humillación para Rosina. En fin, todo esto no es más que quejarme de cosas nimias, probablemente importantes sólo para mí. El diseño de iluminación de Víctor Zapatero es adecuado, digo sólo adecuado porque el cuarto acto, que se desarrolla en el jardín, cuya penumbra propicia la confusión de personalidades, lo ilumina con luz intensa que no da la posibilidad de que se puedan confundir las personalidades de la señora y la doncella. Algo que me incomodó fue la forma en que se presentó la danza de la escena de la boda, coreografiada muy burdamente y sustituyendo el pecaminoso fandango con algo que se bailaba, es un decir, individualmente. El vestuario diseñado por Jerildy Bosch fue atractivo y coherente con el concepto con las ideas de García Lozano. En resumen, pese a mis pequeños berrinches, creo que la producción fue efectiva y fiel a “las intenciones” de Mozart y Da Ponte.

El aspecto más importante, no sólo musical sino dramáticamente, es la música de Mozart. En mi opinión, alcanzó un nivel general de calidad que he visto muy pocas veces en México.

La ejecución de las cinco mujeres del reparto fue de primera calidad.

La soprano armenia Narine Yeghiyan, la Condesa Almaviva, brilló especialmente. Cantó “Dove sono” con perfección musical e intensidad dramática. Este número fue el que público aplaudió con más entusiasmo. Y su frase “Più docile io sono” fue tan tierna que logró apagar rápidamente la carcajada que los súper–títulos provocan cuando el Conde dice “Contessa perdono” (jamás entenderé esta carcajada del público). Letitia Vitelanu, soprano rumana, compuso uno de los papeles que más energía consumen de una cantante, pues Susanna se encuentra prácticamente toda la ópera, tres horas, en el escenario sobre el que canta dos arias, seis duetos, los dos tríos, el sexteto, y es parte fundamental de los finales del segundo y cuarto acto. Su voz es bella y mantuvo afinación y dinámica correctas durante toda la ópera sin que se oyera cansada, lo que de alguna forma es reflejo de una muy buena técnica vocal. Esto lo demostró cabalmente al cantar “Deh, vieni non tardar”, el momento musical cumbre musical de Susanna. Tanto ella como la Condesa formaron un equipo dramático y vocal excelente, tanto en sus números solistas como en los de conjunto. La tercera mujer principal del reparto, bueno la joven que se disfraza de chico que se disfraza de chica y que al final vuelve a disfrazarse de chico (¡tómala Freud!), Jacinta Barbachano De Agüero, encarnó magníficamente a Cherubino. Su actuación fue fenomenal y su desempeño vocal demostró una gran calidad. Su voz es la de una auténtica mezzosoprano con un color oscuro, que no le impide llegar a las notas altas de exige la parte y brillar al cantar “avvampar” en “Voi che sapete”. Creo que en el futuro inmediato esta mezzo será una cantante a seguir.

Y no solamente destacaron las tres mujeres principales. Gabriela Thierry, mezzosoprano experimentada hizo una gran Marcellina. En el dueto con Susanna se vio absolutamente altanera y humillada, y en el sexteto una burlona novia convertida en tierna madre y suegra. Cantó en forma excelente “Il capro e la capretta”, aria del cuarto acto omitida en casi todas las producciones, incluidas las de los Festivales de ópera. Dora Garcidueñas compuso una Barbarina mucho muy por arriba del nivel que he visto en muchos teatros. Su “L’ho perduta” y su actuación fueron de Festival.

Los hombres no estuvieron tan bien. El ruso Denis Sedov como Figaro actuó muy bien y destacó vocalmente en los números de conjunto. Estuvo bien en su cavatina y en “Non più andrai”, aunque no al nivel de las mujeres, y se oyó muy cansado en “Aprite un po’ quegl’occhi”. Si no hubiese cantado forte todo el tiempo podía haberse evitado ese cansancio palpable. Quien no acaba de convencerme dramáticamente es Armando Piña, quien personificó al Conde Almaviva. Su actuación es muy artificial, y su canto no llega a donde esperaba llegaría algún día. Sinceramente, me aburrió. Arturo López Castillo actuó un buen Bartolo, aunque vocalmente oscilara entre el fortísimo y el inaudible al sortear los tresillos de corcheas en su aria. Juan Carlos López Muños, Luis Alberto Sánchez y José Antonio Alcaraz Azpiri (¡cuantas palabras usamos en México para los nombres!) tuvieron un buen desempeño razonable como Basilio, Don Curzio y Antonio respectivamente.

Srba Dinić dirigió con tiempos adecuados y equilibró adecuadamente el desempeño de la Orquesta y el Coro del Teatro de Bellas Artes, con el de los solistas. No ha sido la mejor noche de la Orquesta, especialmente por las desafinaciones y entradas a destiempo, de los cornos y uno que otro violín. He de decir que las maderas, tan importantes en esta ópera, tuvieron una muy buena función, en especial el fagot de David Tyron Ball Condit durante la obertura. El coro, ahora preparado por Stefano Ragusini tuvo una buena actuación.

Tengo una queja sobre la lentitud con la que se cantaron los recitativos. De hecho, esto provocó que la ópera se alargara más de lo normal. No creo que el clavecinista Ricardo Magnus haya sido el origen de este recitado paquidérmico. De hecho, Magnus logró momentos muy bellos en sus guiños a “Un moto di gioia” y al andante del concierto para piano 23 durante el inicio del tercer acto.

Pido su indulgencia para discurrir algo sobre la obertura. El presto (allegro assai en la partitura que Mozart usó en el estreno) interpreta implícitamente el loco girar de los destinos humanos que recorren la ópera sin pausa, creando una intriga de casos sucesivos, siempre más complicados, que llega finalmente a la solución de la folle journée. El drama está en la música. Mauricio García Lozano decidió presentar acción dramática durante la obertura, en mi opinión redundante y distractora de la música, aunque debo decir que la imagen al subir el telón fue muy bella.

García Lozano completa con Le nozze di Figaro el grupo de óperas en las que colaboraron Mozart y Da Ponte. Creo que fue la que tuvo el resultado más feliz, en todos los sentidos. La función fue también muy feliz, en especial por el desempeño del gineceo de esta ópera. Creo que en esta ocasión, sí encontramos felicidad al finalizar la función.


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