Chasser les tyrans!

di Stefano Ceccarelli

Il teatro dell’Opera di Roma apre la stagione 2019/2020 con Les vêpres sicilienne di Giuseppe Verdi. Sul podio v’è Daniele Gatti, alla regia Valentina Carrasco. Il cast, di eccellenti interpreti, annovera: John Osborn (Henri), Michele Pertusi (Procida), Roberta Mantegna (Hélène) e Roberto Frontali (Montfort).

ROMA, 17 dicembre 2019 – Il Teatro dell’Opera di Roma inaugura la stagione 2019/2020, che si preannuncia assai ricca nei titoli in cartellone, con un Verdi non tra i più celebri: Les vêpres siciliennes, grand-opéra francese che ha circolato in Italia per molto tempo come I vespri siciliani. Si tratta di un’opera dalle notevoli proporzioni (come, del resto, il genere prevede), che il pubblico romano ha visto rappresentata per l’ultima volta nel 1997, sotto la bacchetta di John Nelson. Peraltro – è il caso di notare – quella esecuzione dei Vêpres fu la prima in Italia a recuperare l’originale versione francese del 1855: il Costanzi, dunque, aveva già fatto all’epoca una scelta nient’affatto scontata, aprendo la strada italiana al recupero della versione francese, totalmente obliata nel Bel Paese. Scegliere di aprire una stagione con un titolo come Les vêpres siciliennes è operazione oltremodo raffinata: poter ascoltare questo lavoro verdiano non è, infatti, assai facile, benché non del tutto impossibile, specialmente in anni più recenti. Onore, quindi, alla direzione artistica per una scelta audace che ha – a mio avviso – premiato lo sforzo di mettere in scena un’opera che impegna moltissimo sul piano delle energie fisiche.

Direi di incominciare dalla regia, affidata a Valentina Carrasco, nota al pubblico romano per recenti produzioni (leggi la recensione di Carmen alle terme di Caracalla nel 2017). La Carrasco è sulla linea di gusto de La Fura dels Baus e propone una regia perfettamente allineata con le tendenze registiche mitteleuropee. La scena è una cava di estrazione della pietra; i Siciliani sono resi come schiavi-minatori abusati dai loro padroni, i Francesi, che simboleggiano un’atemporale civiltà dominatrice. Di conseguenza, i costumi (Luis F. Corvalho) non hanno tempo definito, ma prendono spunto tanto da un cromofobo inizio di ‘900, che dall’iper-abusato trench alla Matrix. Le scene, a firma di Richard Peduzzi, non sono particolarmente accattivanti: si tratta di blocchi, in parte semoventi, che alludono solo marginalmente all’ambientazione siciliana. Uno spazio rifunzionalizzato di continuo è, al fondo della scena, una porta con una grande finestra, che può variare di forma ed aspetto; tale è lo spazio del potere opprimente. Peduzzi è una firma d’eccellenza e, probabilmente, ha dovuto lavorare con un budget limitato, ma sospetto che qualcosa di meglio si potesse fare (mi vengono in mente, in negativo, le trite e ritrite torri sceniche a simulare le prigioni dell’atto IV, espediente peraltro identico a quello utilizzato per la recentissima e deludente Aida caracalliana: leggi la recensione). Insomma, più che in una cava di pietra atemporale sembra di essere immersi in una città dell’Antico Oriente (Babilonia?), con dei dominatori che schiavizzano un popolo sottomesso – come, del resto, era tipico all’epoca. Ciò che, però, mi è mancato grandemente è stato pur qualsivoglia accenno all’ambientazione siciliana, che dovette costituire, nelle prime produzioni, un elemento ghiotto per la ricca Opéra di metà ‘800: sarebbe bastato solo qualche accenno, non so, di colore qua e là, qualche elemento simbolico che richiamasse la screziata realtà della Sicilia.

Un lavoro eccellente ha fatto, comunque, il maestro delle luci Peter van Praet, che riesce a cogliere assai bene i momenti salienti dell’opera con una calcolata variazione di luci. La regia della Carrasco, invece, rimane anonima per almeno due atti e mezzo, fino ai ballabili di metà III atto. Come che sia, si intravede chiaramente il lavoro fatto sui movimenti dei singoli personaggi dalla Carrasco; più semplicemente, la regista non riesce a movimentare visivamente l’azione tanto delle masse quanto dei singoli, obbligandoci a osservare passivamente una serie di posizioni utili per l’esecuzione dei cantanti. La regia in sé di alcuni momenti, poi, lascia un po’ a desiderare: l’attentato a Montfort, ad esempio, che è macchinoso e poco chiaro, o la finale rappresentazione della rivolta dei Vespri, dove la Carrasco fa chiudere la scena, come a stritolare i Francesi sotto i colpi dei Siciliani; o, ancora, lo stupro delle siciliane alla fine dell’atto II. Non che la sua regia, però, manchi di alcuni momenti felici. I ballabili dell’atto III sono un vero e proprio coup de théâtre, un po’ come tutta la festa: anzi direi che registicamente l’atto III sia in assoluto il più riuscito. La Carrasco, abbassato il velatino a simboleggiare una rievocazione onirica, racconta la storia di Henri e Montfort. Quest’ultimo, con un colpo di martello, distrugge un avello da cui esce una donna: è, evidentemente, la madre di Henri, cioè la siciliana da Montfort violentata. Inizia così una storia, quella dei due, padre e figlio naturale, ma resa archetipica. La Carrasco porta in scena dei Francesi che danzano con delle bambole a grandezza naturale; dopo averne abusato e averle abbandonate, le amiche figuranti le consolano. Poi, una volta che dodici ballerine/mime hanno preso il posto delle bambole, costoro si lavano, quasi a purificarsi della violenza ricevuta. Infine ritornano in scena evidentemente gravide, danno alla luce i loro figli, che crescono e giocano con loro, in momenti di tenera delicatezza. Infine, i bambini giocano a tirar sassi a quei Francesi che, potenzialmente, potrebbero essere i loro padri. (Dodici sono le ballerine/mime: forse i mesi dell’anno? Un ricordo dell’originale tema delle stagioni?). Come si vede, il tema della violenza degli oppressori sugli oppressi e degli invasori sulle donne del luogo è centrale nella lettura della Carrasco. Alla fine, il ballabile narrativo si ricongiunge alla festa di Montfort con un espediente scenico di notevole valore: dei drappi variopinti scendono dall’alto a simboleggiare le tipiche decorazioni medievale di un castello in festa. Ma le celebrazioni, però, assomigliano più a quelle di un capodanno fra i fiumi dell’alcohol. Un’altra scena d’effetto è quella del celebre bolero. Hélène (il palcoscenico è coperto da un velatino) si guarda allo specchio pensierosa, forse non del tutto convinta di queste nozze che obliano la sua vendetta: il suo abito da sposa, in fin dei conti, è nero come il lutto della sua anima per una vendetta abortita. Alla fine della Sicilienne (com’è definita dallo stesso Verdi), dietro alla cantante compaiono dei figuranti che mimano diversi capolavori della scultura di tutti i tempi, come Apollo e Dafne e Il ratto di Proserpina del Bernini. La Carrasco gioca, dunque, sempre sul tema della violenza, ma filtrato attraverso i capolavori dell’arte del passato.

L’opera di apertura del Costanzi è diretta da Daniele Gatti, che fa un lavoro eccellente con l’orchestra e il coro. La sua idea di direzione è molto chiara: allargare talune aree sonore per poi velocizzarle all’improvviso; esaltare quell’orchestrazione precipuamente francese che Verdi ha sapientemente scelto per questo suo primo esperimento di grand-opéra; giocare molto sui contrasti cromatici del coro, soprattutto quand’è diviso in compagini distinte. Insomma, Gatti ci restituisce un Verdi come lui pensa che potesse essere eseguito nella Parigi di metà ‘800: un Verdi ‘francesizzato’, soprattutto reso più rossiniano, in un certo senso. Quanto fosse rossiniana la famosa ouverture dell’opera, infatti, direi che me l’ha ricordato proprio la direzione di Gatti, che la tratta come tale: e fa bene, evitando accelerazioni molto brusche, come si è soliti (forse si era soliti, per meglio dire) ascoltare tutto Verdi, senza eccezione alcuna. Se qualche volta, forse, esagera nel caricare l’orchestra in momenti di particolare pathos durante i duetti, coprendo un po’ le voci, Gatti si distingue per scelte molto opportune, a tratti persino originali: certamente dona – e questo è forse il pregio migliore – una patina autenticamente francese alla musica di Verdi. Roberta Mantegna canta una piacevole Hélène. Dotata di un mezzo vocale notevole per potenza e chiarezza, la Mantegna dona smalto ai caratteri del personaggio. Della sua performance vorrei ricordare l’energica esecuzione della cavatina, «Courage!... Courage!» e il trasporto con cui intona la patetica «Ami!...le coeur d’Hélène», arrivando a notevoli doti di virtuosismo nei melismi finali. Il celebre bolero, la già citata Sicilienne, «Merci, jeunes amies», è diretta rallentando assai da Gatti, forse a conferire più un senso di spaesamento che di gioia trascinante; tale scelta consente alla Mantegna di destreggiarsi con agio nelle fioriture del pezzo. John Osborn canta uno straordinario Henri: la sua voce, acuta e penetrante, è adattissima al ruolo. Perfettamente aderente nei diversi passaggi di registro, come negli acuti, Osborn esegue la parte con perizia straordinaria: si pensi alle linee sferzanti ma pulitissime dei suoi duetti con Montfort (soprattutto nelle cabalette), ma pure alla mezza voce, sfumata, che riesce a creare nell’atmosferica aria che apre l’atto IV, «Ô jour de peine et de souffrance», dove inanella però anche acuti penetranti. Insomma, Osborn rende piena giustizia di una vocalità tenorile tipicamente francese, che deve essere in grado di esplodere in acuti ma pure donare dolcemente la linea del canto. Il Guy de Montfort di Roberto Frontali è statuario, dalla voce viperina, timbricamente brunita e granulosa, tale da esplicitare bene il carattere inflessibile del personaggio; un mezzo, quello di Frontali, che sa piegarsi, però, al calore paterno di Montfort, come reso nell’aria «Au sein de la puissance», dove ascoltiamo diversi passaggi in mezza-voce. Cantante di caratura straordinaria, Michele Pertusi offre un Jean Procida che oserei definire storico. La voce scultorea, profondissima di Pertusi era nota a tutti noi, come pure il suo fraseggio autentico, ma i colori e le sfumature che ha profuso nel ruolo sono stati incredibili. Esempio sommo ne è, naturalmente, la celebre aria «Et toi, Palerme, ô beauté qu’on outrage», commovente per quanto così ben eseguita. Anche i comprimari concorrono alla buona riuscita musicale della serata: Irina Dragoti (Ninetta), Saverio Fiore (Thibaut), Francesco Pittari (Daniéli), Daniele Centra (Mainfroid), Alessio Verna (Robert), Dario Russo (Béthume), Andrii Ganchuk (Vaudemont).

In conclusione, una serata eccellente a livello musicale, che dona anche qualche (ma solo qualche) piacevole momento registico.