Pentecoste a Salisburgo, i concerti di Rossini
di Francesco Lora
Lo Stabat Mater, la Petite messe solennelle e un gala di canto definiscono una giornata tutta rossiniana. Nei primi due concerti si impongono la direzione di Antonio Pappano, i complessi romani di Santa Cecilia e due eccellenti quartetti di solisti. Nel gala, improvvisazione e indisciplina hanno il sopravvento sulla giusta continuità stilistica.
SALISBURGO, 8 giugno 2014 – L’8 giugno è stata festa grande in casa di Gioachino Rossini: non a Pesaro, non a Bologna, non a Lugo, non a Parigi e non a Bad Wildbad, per elencare le città che si contendono l’origine o la residenza o la commemorazione del grande compositore; bensì a Salisburgo, dove quest’anno gli è stata dedicata tutta l’edizione del Festival di Pentecoste (costola nobile della rassegna estiva: 5-9 giugno). In programma, recite della Cenerentola e dell’Otello, e concerti a tema in particolare nella data detta in esordio: una maratona iniziata a mezzogiorno con lo Stabat Mater nel Grosses Festspielhaus, proseguita durante il pomeriggio con la Petite messe solennelle nel Mozarteum e terminata la sera con un gala di cantanti rossiniani ancora nel Grosses Festspielhaus. Artefice di tutta l’iniziativa: Cecilia Bartoli, direttore artistico del festival nel festival, primadonna delle due opere in cartellone, regina ineludibile del canto rossiniano e cantatrice romana come la Corinna del Viaggio a Reims.
Non è forse un caso che proprio da Roma siano venuti i complessi impegnati nello Stabat Mater e nella Petite messe solennelle. A Salisburgo sono di casa i Berliner e i Wiener Philharmoniker, la Staatskapelle di Dresda, ogni altra blasonata orchestra mitteleuropea e i relativi cori; ma la Bartoli ha spinto lo sguardo più in là dell’abitudine germanica, e ha voluto l’Orchestra e il Coro dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia, orgogliosamente accompagnati dal loro direttore musicale Antonio Pappano. È stato un gran favore reso a Rossini e una medaglia alla sua patria: già eccellenti ai tempi di Chung, sotto Pappano i complessi ceciliani godono ora di un aumentato risalto massmediatico; il maestro crede in loro, li sceglie per le proprie incisioni discografiche e li vuole in tournée anche dove siano residenti altri complessi da lui guidati (vedi il caso dei BBC Proms a Londra: Pappano è direttore musicale anche al Covent Garden). Tutto è meritato: dai tempi della trasformazione degli enti lirici in fondazioni, complice anche il ricambio generazionale, la qualità di orchestre e cori italiani si è trasfigurata; v’è una diversa distribuzione dei punti di forza, ma nulla da invidiare ai colleghi europei; e Santa Cecilia, più del Maggio Musicale Fiorentino e assai più della Scala, ha oggi i numeri per fare da capofila e pretendere una revisione dei conti al di là delle Alpi.
Una lode alla finezza del programma, innanzitutto. Piuttosto breve per fare spettacolo da solo, lo Stabat Mater è stato preceduto dall’esecuzione di un brano affine per genere musicale, tema rossiniano e valore intrinseco, e sconosciuto ai più. Si tratta del “primo” Libera me di Giuseppe Verdi: composto come contributo alla Messa per Rossini (1869), un compianto di tredici compositori italiani sulla scomparsa del loro decano, esso rimase inedito per fosche ragioni commerciali e fu poi massicciamente rielaborato nell’omologo della Messa da Requiem (1874). Il brano fornisce così a quest’ultima l’embrione del finimondo musicale nella Dies irae e, pur non osando ancora l’ascesa del soprano al catartico Do sopracuto, già chiama la solista a un impegno tecnico ed espressivo di prima linea. Si passa in tal modo a dire del quartetto dei solisti vocali, dove tre su quattro sono stati rimpiazzati all’ultimo momento e dove tuttavia l’esito finale è stato di encomiabile coesione artistica.
A Krassimira Stoyanova è subentrata Maria Agresta, egualmente a suo agio in Verdi come in Rossini, ferma e animosa e piena nel canto, e semplice e lirica e naturale nell’espressione, secondo la migliore tradizione italiana, senza per questo contravvenire alla severità stilistica del genere sacro. A Elīna Garanča è subentrata Sonia Ganassi, nella quale si ritrova con commozione la sontuosa pasta contraltile di vent’anni fa, eclatante ai tempi del debutto e poi andata e venuta da un cambio di repertorio all’altro: bentornata al Rossini dal quale tutto iniziò. A Piotr Beczala è subentrato Lawrence Brownlee, che dovrebbe solo eliminare la patina linguistica yankee e che ha per il resto timbro radioso, porgere cordiale, acuti infallibili e musicalità da vendere. Al proprio posto è invece rimasto Erwin Schrott, che è senza dubbio un portento della natura in fatto di bellezza timbrica, smalto e potenza; peccato però che l’interprete sembri per nulla conscio del significato del testo letterario, di norma aggredito con una spavalderia o una protervia fuori luogo.
E si torna poi a dire della lettura di Antonio Pappano e dell’apporto di Orchestra e Coro ceciliani, quest’ultimo preparato da Ciro Visco. L’anima direttoriale di Pappano è perlopiù vociofila, amante del canto e del repertorio operistico; il suo avvento romano, alla testa di un’istituzione non lirica ma sinfonica, non tanto gli ha schiuso il repertorio strumentale puro, quanto piuttosto lo ha portato a intensificare l’esecuzione di musica vocale anche in quella sede. E ciò va benissimo: non solo valorizza la compagine corale, ma anche mette in luce la vocazione al canto presente pure in quella orchestrale. Ciò che differenzia l’Orchestra di Santa Cecilia, e in generale le sue migliori sorelle italiane, dalle cugine mitteleuropee è la retorica della cantabilità sostituita a quella del bombastico. Gli archi, con la loro pasta, il loro legato, la loro flessuosità, hanno sempre il primo piano su legni e ottoni, dai quali ricevono contributi timbrici preziosi, espressi più nella selezione di mezzetinte che nell’esibizione degli estremi. E il Coro è un miracolo impensabile dalle parti di Salisburgo: la presenza di suono è inaudita, la gamma dinamica mobile come non mai, quella coloristica sfarzosa; la parola intonata è consegnata all’uditorio con pregnanza da solista.
L’approccio di Pappano è dunque quello della tradizione nobile, forte del materiale portato in dote dai suoi musicisti: nessuno dei filologismi praticati (o tentati) negli stessi giorni salisburghesi da Diego Fasolis (o Jean-Christophe Spinosi), ma sonorità spalmate, grandiose, a organico vasto e a piene vibrazioni. Ciò non esclude la sollecitudine a ogni sfumatura, la variazione dinamica a ogni ritornello e in generale la vivificazione del testo dove altri conoscerebbero le sole ragioni del metronomo. Uno tra i più illuminanti Stabat Mater oggi ascoltabili. L’amorevole cura dei dettagli torna, com’era da attendersi, nel concerto pomeridiano con la Petite messe solennelle: tutto si svolge in famiglia, nel più limpido e lodevole dei sensi, con Pappano e la moglie Pamela Bullock al primo e al secondo pianoforte, e con Visco a vigilare sul proprio coro dall’harmonium. In formazione ridotta all’indispensabile salottiero, il Coro di Santa Cecilia fa corona a un quartetto di solisti come Eva Mei, Vesselina Kasarova, Lawrence Brownlee e Michele Pertusi: materia di che fare un secondo Stabat Mater.
