L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Un Rigoletto al Drive-in

 di Stefano Ceccarelli

L’Opera di Roma, in tempi quanto mai burrascosi e problematici, mette in scena un buono spettacolo nella cornice del Circo Massimo. Il Rigoletto di Giuseppe Verdi, una delle prime opere ad essere messe in scena dall’inizio della pandemia di Covid-19 in Italia, è diretto da Daniele Gatti, per la regia di Damiano Michieletto.

ROMA, 20 luglio 2020 – «Dopo la burrasca rivedo la bonaccia». Così asseriva Oreste, protagonista dell’omonima tragedia di Euripide. Certo, se proprio di mare calmo non si può parlare, visto che il Covid-19 è tutt’altro che passato (come qualche tormentone estivo da social vorrebbe far credere), pure un primo respiro di sollievo per il mondo del teatro e della lirica lo si può tirare. La città di Roma, tanto spesso vituperata per la sua organizzazione e gestione, pure offre scenari straordinari dove poter allestire un’opera lirica all’aperto – come le norme anti-Covid-19, chiaramente, impongono. E, in tal senso, un plauso va fatto all’organizzazione generale del Costanzi, che pure ha saputo risollevarsi, mettendo in atto tutte le misure del caso per la riapertura della stagione estiva, quando si prospettavano, non poche settimane fa, solo burrasche – per riprendere la metafora con cui ho iniziato.

L’opera scelta per la ripartenza è un grande classico: Rigoletto di Verdi. Il cast è quasi tutto nostrano e sul podio siede giustamente il direttore stabile del teatro, cioè Daniele Gatti. Alla regia viene chiamato Damiano Michieletto. Come c’era da aspettarsi (del resto le regie di Michieletto, nel bene o nel male, non passano mai inosservate: il che, certo, è un pregio), la riapertura di uno dei pochi teatri italiani in grado di farlo ha attirato molte attenzioni, anche perché la première è stata trasmessa da Rai5 sul grande schermo. Da ciò che ho potuto leggere – per la verità molto di sfuggita, visto che ho una pila di romanzi e saggi che attenderebbero di essere letti e, appunto, lo meritano a mio avviso molto di più di vituperanti commenti su Facebook o robe affini – la pars melomane conservatrice si è scagliata contro la mise en scène di Michieletto, definendola al solito come qualcosa di volgare, di svilente l’aurea tradizione della lirica italiana. In genere – devo dire – non mi soffermo molto su queste cose (ognuno, va da sé, ha il diritto di avere i suoi gusti), però il tutto mi stride un po’ con un’atmosfera che avrei voluto più festiva, anche solo per amore della lirica. Cioè, dico, il piacere nel veder riaprire un teatro, con tutte le difficoltà (enormi) del caso per allestire uno spettacolo che è stato comunque preparato in situazioni tutt’altro che ottimali. I laudatores temporis acti, in genere, pensano poco a riflettere su ciò che hanno di fronte: piuttosto, provano un fastidio fisico per ciò che non è come loro si aspettano debba essere (o la ‘tradizione’ vuole che sia). Ebbene, in questo momento suggerirei solo di essere felici che uno spettacolo si sia potuto fare, con tutti i limiti del caso.

Appunto, i limiti. Il Circo Massimo non è Caracalla in fatto di acustica. Evidenti problemi in tal senso si sono percepiti (l’impressione era di un insolito effetto stereo), anche perché il Coro non poteva cantare in scena – per gli ovvi problemi di distanziamento sociale. Si è così optato per posizionare il Coro ai lati, tranne (forse) pochi in scena. Comunque, in generale, Michieletto doveva fare i conti con un Diktat ben chiaro: i cantanti non si possono toccare. La regia che sceglie ha un taglio decisamente cinematografico, riprendendo talune sue esperienze passate (come la romana Damnation de Faust: leggi la recensione://www.apemusicale.it). Un grande schermo troneggia sulla parete/fondale, democraticamente visibile a tutti gli spettatori. Lì vengono proiettate immagini riprese da operatori che si aggirano sul palcoscenico e seguono da vicino i cantanti e gli attori/ballerini. Tali immagini sono, ove necessario, integrate con del girato. Il tutto è molto ben fatto e realmente innovativo. Si tratta, in effetti, di una regia quasi cinematografica. L’esigenza è dovuta, naturalmente, anche al fatto che gli spettatori più in alto, ancor più distanziati a causa delle norme anti-Covid-19, avrebbero avuto molti problemi a vedere cos’avveniva sul palco. Così, invece, spettatori televisivi e teatrali, diciamo, hanno potuto condividere un’unica esperienza. Quasi come se fossimo tutti al Drive-in. Ma, ora, si parli della regia.

Di regie brutte – credetemi sulla parola – ne ho viste veramente molte. E questa non lo è affatto, anzi: è intelligente e pure ironica, qua e là, il che non guasta mai. Certo, lo spoglio parcheggio, le macchine d’epoca, la giostra con i seggiolini volanti (chi di noi non ci ha fatto un giro da bambino?) – la casa di Rigoletto, per la cronaca – sono elementi sufficienti per scandalizzare pure un laudator ‘di amplissime vedute’. Eppure, anche se la scena è spoglia e la casa di Rigoletto è una giostra, la regia è intelligente e coerente: tanto basta per non bollarla in maniera negativa. Anzi, regala pure qualche momento di inaspettato lirismo.

Innanzitutto, Michieletto ha saputo far ben recitare gli interpreti. Frontali (Rigoletto), ad esempio, è strepitoso nei suoi primi piani; ottima pure la Feola; meno, direi, Ayón Rivas (troppo macchiettistico, forse, qua e là). Ma, soprattutto, riesce a raccontare una storia in maniera convincente, con tanta umanità ed ironia. Dato che l’ambientazione è un monotono parcheggio di macchine, Michieletto gioca di primi piani. I personaggi maneggiano in continuazione soldi, gioielli ed armi, in un mondo violento e sfrontato dove la vita umana conta ben poco. Il Duca di Mantova diventa un bos di strada donnaiolo e volgare (regala un anello di fidanzamento a tutte quelle che seduce); tutti i cortigiani sono i suoi scagnozzi e ogni personaggio femminile si trasforma in una prostituta o, comunque, in una donna asservita allo stereotipo maschile di predominanza e violenza. A tutto ciò (che non è certo un’assoluta novità), Michieletto aggiunge più di un tocco di pura poesia. A cominciare dal personaggio di Gilda, che assume una certa tridimensionalità rispetto alla dame blanche schiava dell’amore. Gilda disubbidisce al padre, va a divertirsi in discoteca (è lì che conosce il Duca e se ne innamora): pur essendo certamente una brava ragazza, sfugge al predominio ossessivo del padre, che la vede come sostituzione del suo unico amore, la moglie, irrimediabilmente perduta. La mamma di Gilda, che aleggia nel canto verdiano, viene immortalata da Michieletto in immagini delicate: una donna viene ripresa da una telecamera mentre gioca e si diverte in una soleggiata giornata in spiaggia. Ma chi si sarebbe immaginato mai di vedere un soprano cantare «Caro nome» mentre gira su una giostra a seggiolini? Anche se qualcuno non avrà gradito la cruda anticipazione del cadavere di Gilda, in bella mostra in un sacco di plastica dietro ad una macchina, l’idea di far cantare il duetto finale col padre ad una Gilda fantasma in abito da sposa è un coup de théâtre di notevole effetto. (E di fantasmi Michieletto è ghiotto in questa produzione: Monterone viene giustiziato già nel I atto e riappare proprio sotto forma di fantasma, la seconda volta). Quanta poesia, poi, nel video in cui si rappresenta la morte della giovane: Gilda, in abito da sposa, si dirige in acqua verso un sole tramontante, in una calda serata estiva. Pure, Michieletto non lesina particolari più forti. La maledizione, ad esempio, è icasticamente rappresentata da una serie di sacchi di fiori (ovviamente il fiore sta per Gilda; vi ricordate i celebri versi? «Veglia, o donna, questo fiore / che a te puro confidai»). Fra questi fiori si cela del sangue e su un letto di fiori si accascerà Rigoletto, alla fine, abbracciando il cadavere di Gilda. Insomma, una regia originale e coerente: può non piacere, certo, ma non si merita critiche sterili.

Veniamo, ora, alla parte musicale. Come ho detto, è difficile giudicar bene: l’acustica proibitiva, i microfoni etc. hanno resto il tutto un po’ artificiale rispetto all’esperienza di un teatro al chiuso. Comunque, Daniele Gatti dirige magnificamente Rigoletto, come del resto aveva già mostrato in precedenza. Solo, il suo gusto per il dettaglio alle volte lo porta ad allargare a tal punto l’agogica da scoprire il fianco a qualche problema. Ciò s’è potuto vedere nella scena della festa in apertura, dove alla stretta dell’introduzione («Ah sempre tu spingi lo scherzo») le parti vocali – in particolare la linea del Duca – si incastravano veramente male. Comunque, il II atto scorre magnificamente; così come il III. L’orchestra del Costanzi si sforza veramente molto di adattarsi alle condizioni ambientali e, devo dire, i colori non ne hanno risentito molto. Parlando delle singole voci, vorrei iniziare lodando lo straordinario Rigoletto di Roberto Frontali, che in extremis sostituisce l’atteso Luca Salsi. Non solo perché è un baritono di assoluta qualità, ma anche perché è riuscito a infondere un fuoco nella sua interpretazione che è arrivato chiarissimo a tutto il pubblico. Si lancia in pianissimi e acuti vibratissimi e pieni; scolpisce una corposa linea di canto, in particolare nei duetti: nel superbo del I atto con Gilda, come pure in quello, straziante, del II e nel finale del III. Per merito di Gatti, non si ode nessuna interpolazione, di quelle classiche, che ammorbano la sua parte: tutto è come in partitura. Riscopriamo, dunque, il sussurro di note che chiude l’arioso «Pari siamo!», peraltro una lezione di canto di Frontali; l’inizio in crescendo, ad accrescere l’odio, della cabaletta del duetto del II atto, «Sì, vendetta, tremenda vendetta». La Gilda di Rosa Feola è vocalmente limpida, eppur piena nei passaggi e negli acuti: insomma, un’interpretazione eccellente. Inoltre, vorrei ricordare il non facile compito, questa volta, di recitare cinematograficamente, dando l’impressione di naturalezza realistica quando si è alle prese con l’emissione lirica. I passaggi virtuosistici di «Caro nome che il mio cor» vengon fuori limpidi e liquidi. Ma la corda della Feola può farsi anche bruna e patetica, come nel toccante duetto del II atto, «Tutte le feste al tempio». Iván Ayón Rivas, un tenore dall’emissione ‘alla Alva’, ha lo squillo adatto per la parte del Duca di Mantova, anche se qua e là è carente in profondità di voce, soprattutto nella zona medio/bassa. Comunque, la sua performance va migliorando nel corso della recita. Dopo un’introduzione a mio avviso sottotono (complice anche una direzione troppo larga, «Questa o quella per me pari sono» esce fuori incolore), nel duetto del I atto con Gilda («È il sol dell’anima, la vita è amore») disegna alcune frasi piacevoli, come pure nel cantabile dell’aria del II («Parmi veder le lagrime»). Nel III atto, sia ne «La donna è mobile» che nel celebre quartetto («Bella figlia dell’amore»), Ayón Rivas fa sentire soprattutto lo squillo, meno alcune delicatezze. Lo Sparafucile di Riccardo Zanellato è praticamente perfetto (cavernoso, vocalmente quasi brutale); e Martina Belli, di rara bellezza, canta una Maddalena che più azzeccata non si può – la voce è sensualmente brunita, pastosa e piena. I comprimari sono tutti abbastanza buoni nelle loro parti.

Insomma, un Rigoletto sofferto certamente nella preparazione, messo in scena con ogni possibile problematica (fra cui, ricordiamolo, un’epidemia mondiale), che però fa venir voglia di tornare al più presto in teatro.

Foto Yasuko Kageyama


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