L’ape musicale

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Mistero Marinuzzi

 di Sergio Albertini Mancuso

Mitico concertatore di cui restano sparute testimonianze discografiche, Gino Marinuzzi è spesso citato, anche con parole di grande stima, ma poco ascoltato anche come compositore. La ripresa cagliaritana di Palla de' Mozzi offre un'eccellente occasione di apprezzarne la scrittura, anche grazie alle cure del concertatore Giuseppe Grazioli e alle prove di orchestra, coro e solisti ben adeguati alle esigenze non indifferenti della partitura. Lascia invece perplessi lo spettacolo di Giorgio Barberio Corsetti.

CAGLIARI, 31 gennaio 2020 - C'è sempre qualcuno che, se un teatro lirico programma un Don Carlos ha da ridire che son anni che non ascolta in quel teatro Norma (ma il cretino di turno pone anche come solite arcinote opzioni La Gioconda o Mefistofele). Se il teatro programma Tosca, ha da ridire che sono anni che non si propone qualche opera desueta da ripescare nel passato. Se il teatro programma un'opera di Gomes, ha da ridire che sarebbe stato giusto ripescare allora la Beatrice Cenci di Pannain, o L'allegra brigata di Malipiero, o Ferrovia sopraelevata di Luciano Chailly (prima gli italiani?).

Se allora un teatro programma Palla de' Mozzi di Marinuzzi, capita anche di sentire che sarebbe una operazione di marketing. Nei suoi tempi d'oro, il teatro palermitano in meno di un ventennio, attorno agli anni settanta/ottanta, propose, accanto al grande repertorio, la Dafni di Mulè, La favola del figlio cambiato di Malipiero e Il Mulatto di Meyerowitz, Angelique di Ibert e Don Perlimplin di Rieti, Il Guarany di Gomes e Pubblicità ninfa gentile di Negri, Luisella di Mannino, Il Cordovano di Petrassi, Le mammelle di Tiresia di Poulenc, L'idiota di Chailly, Johnny spiet auf di Krenek, Fedra di Pizzetti… ecco, potrei continuare. A ricordare che non si tratta di marketing (ché, anzi, si fa più marketing col sopranone di chiara fama e l'operona di repertorio con agitate macchine sceniche in palcoscenico che con una Palla de' Mozzi), ma di Cultura. Di intelligenza. Di conoscenza. Di diffusione. Di educazione musicale. Di apertura degli stantii limiti dei cretini di turno.

Lo fa, anche, da anni, tanti, il Lirico di Cagliari, scegliendo per le sue inaugurazioni opere mai rappresentate in Italia (di Čajkovskij, Wagner, Weber, Massenet, Richard Strauss: compositori non da poco) o da tempo scomparse dai cartelloni. A ricordare come la programmazione debba guardare sì al repertorio, riuscire a far cassa, ma segnare anche una propria identità. Ricorderei che proprio in questi giorni a Firenze è stata ripresa la Risurrezione di Alfano, e a Torino la Violanta di Korngold. Che proprio operazioni di marketing non chiamerei.

Premessa lunga, ma per me indispensabile, viste certe affermazioni lette in rete.

Palla de' Mozzi, quindi. Breve, la sua vita. Debutta il 5 aprile del 1932, al Teatro alla Scala, con un parterre reale di interpreti. Gilda dalla Rizza, Galliano Masini, Benvenuto Franci. Sul podio, lo stesso Marinuzzi, che ne dirigerà – tranne una – tutte le esecuzioni e gli allestimenti nei dieci anni successivi. Otto mesi dopo la prima, debutta a Palermo, città natale di Marinuzzi, per poi proseguire il suo successo al Carlo Felice di Genova, al Teatro dell'Opera di Roma, al Colon di Buenos Aires, all'EIAR di Roma (unica esecuzione non diretta dall'autore, ma da Franco Capuana), al San Carlo di Napoli, a Torino, al Verdi di Trieste, a Berlino, al Comunale di Bologna. L'ultima esecuzione avvenne ancora a Roma, il 15 dicembre 1942. Nella compagniai, si erano frattanto avvicendati Maria Carbone, Alessandro Ziliani, Carlo Tagliabue, Carmelo Maugeri, Iris Adami Corradetti, Carlo Galeffi: interpreti sempre di primissimo piano sulla scena degli anni Trenta e Quaranta.

Poi, il lungo silenzio.

Paolo Isotta ha più volte scritto su Marinuzzi, definendolo “il più grande direttore d'orchestra del Novecento e anche uno dei più grandi compositori del Novecento” (Il Fatto Quotidiano, 24. VI. 2016). Non so condividere questo entusiasmo, forse mi mancano gli strumenti. Faccio fatica a metterlo accanto Stravinskij, Schoenberg, Sostakovich, Mahler, Hindemith, Szymanovski, Ravel, Enescu, Bartok. Non ne conosco il catalogo, peraltro non ricco. Forse mi sbaglierò. Ma certo, Gino Marinuzzi, nato a Palermo nel 1882 e morto nelle Prealpi varesine, a Bratto, il 17 agosto del 1945 è figura di capitale importanza per la scena musicale di quegli anni. La sua prima opera, Jacquerie (1918), ripresa anni fa dal Teatro Bellini di Catania (di cui rimane registrazione discografica diretta), è opera di un ventunenne che (scrive sempre Isotta) “è partitura di tale avanguardia che sconcertò lo stesso Puccini, di Marinuzzi sodale e ammiratore” (fu Marinuzzi, per inciso, a dirigere, nel '17, la prima della Rondine a Montecarlo). Marinuzzi fu, negli anni della Prima Guerra Mondiale, direttore del Conservatorio di Bologna, succedendo a Busoni; dal '20 al '21 fu Direttore dell'Opera di Chicago, Direttore Stabile per un triennio al Teatro (Reale) dell'Opera di Roma. Nominato Sovrintendente della Scala, con il teatro distrutto, nel 1945 a pochi giorni dalla Liberazione, con i soldati tedeschi presenti in sala, al Teatro Lirico tornò a Mozart, dirigendo un Don Giovanni con Mariano Stabile in duplice veste di interprete e regista.

Le incisioni discografiche rimaste di Marinuzzi direttore sono pochissime, perché gran parte delle matrici si trovava su un treno che venne bombardato durante la guerra. Ma basta la sua registrazione della Forza del destino per inserirlo davvero tra i più grandi concertatori di quest'opera.

Questa Palla de' Mozzi resuscitata a Cagliari, alfine, com'è ?

Qui e là si son letti riferimenti a Richard Strauss, compositore che considerava Marinuzzi il miglior interprete dell’epoca. Marinuzzi stimava Strauss, ne conosceva molte opere, e molte ne diresse (tra cui la prima italiana della Donna senz'ombra). Ed è vero che l'orchestra di Marinuzzi, in questa 'Palla de' Mozzi', è ricchissima d'invenzioni, di colori. È un tessuto sonoro fittissimo di disegni, rimandi, richiami a ciò che accade in quel trentennio del nuovo secolo. Marinuzzi scrive e riscrive per dieci lunghi anni l'opera, e non smette di rivedere, ripensare, ridefinire qualche dettaglio (la versione ascoltata a Cagliari è quella del 1943). L'orchestra (che Grazioli in fossa ha disposto con gli ottoni a destra, i legni a sinistra, e gran parte degli archi di fronte) è da Marinuzzi condotta con mano felice spesso a sonorità desuete (come nel raddoppiare le parti di legni per evocare il suono delle canne dell'organo); aggiunge in organico strumenti come il clavicembalo, il liuto, la mandola, il mandoncello, sonagli e tamburello per evocare suoni e atmosfere del Rinascimento. Arriva a divisioni estreme degli archi, fino a ventiquattro parti reali. La materia musicale fluisce in maniera organica lungo i tre atti, con interventi di strumenti anche dietro le quinte (ottavino, flauto, clarinetto in Mib, cornetta a pistoni, sei trombe, quattro corni, tre tromboni, due tamburi e campane). Giuseppe Grazioli, dal podio, ha magnificamente gestito questo notevole materiale sonoro, che spazia dall'atmosfera liturgica con cui si apre l'opera (siamo in una chiesetta attigua ad un convento di monache) all'atmosfera solenne della cerimonia del Sabato Santo (come non pensare al Parsifal, opera che Marinuzzi amava particolarmente), alla scena grottesca dei quattro Capitani (in cui un temino al clarinetto ricorda il Till Eulenspiegel straussiano). Molti i momenti che andrebbero elencati: basti sottolineare che l'orchestra del Lirico cagliaritano riluceva al massimo di bellezza sonora, ben evidente nei vari momenti che la vedono protagonista. Grazioli (che ha registrato con l'Orchestra Verdi di Milano per la Decca la Sinfonia in la e la Suite siciliana di Marinuzzi) ha evidentemente approfondito la ricchissima partitura, cogliendone le infinite sfumature.

Al lavoro con l'orchestra ha affiancato un ottimo lavoro di concertazione con le voci. Basti segnalare qui quel dolcissimo arioso di Anna Bianca (“Sorge il sole di questo giorno santo”), preceduto dal glissato delle arpe, dagli arpeggi degli archi, dal festoso scampanio di celesta e glockenspiel, che poi si intreccia con una melodia gregoriana intonata da tromba, flauti e violini.

Le voci, quindi. Quella scultorea, brunita, maschia e tuttavia piena di umbratili sfumature di Elia Fabbian (Palla de' Mozzi); quella piena d'ardore e inquietudine, sicura negli acuti, di incisiva dizione di Leonardo Caimi (Signorello); quella densa, rotonda, ben proiettata di Francesca Tiburzi (Anna Bianca). I tre protagonisti hanno affrontato con sicurezza e convinzione la scrittura di Marinuzzi che non concede sconti: in una scrittura ancora post-romantica è richiesta una rilevante estensione, un volume che possa sollevarsi oltre impasti strumentali di densità straussiana.

Ma tutto il cast è stato di eccellente rilievo: le due suore (Elena Schirru e Laura Rotili) a cui è affidato il dialogo iniziale sul misterioso cavaliere che viene a raccogliersi in preghiera nella loro chiesetta; Francesco Verna (Montelabro), Cristian Saitta (il Vescovo), Giuseppe Raimondo (Straccaguerra); i quattro capitani (Andrea Galli, Murat Can Guvem, Matteo Loi, Luca Dall'Amico, e Alessandro Busi (il Capo dei Lanzi). Una citazione per l'attore e acrobata Julien Lambert, forse eccessivamente presente nella scelta registica, anche con gag non indispensabili (il pezzo di pollo arrostito al caminetto, e poi preso a morsi fuoriuscendo dalla cassapanca).

Regia, quindi.

Qui, forse, resiste e persiste qualche perplessità.

Andiamo con ordine.

Dichiara Giorgio Barberio Corsetti sul programma di sala: “Tutto nasce da una sfida. Stimolati dal direttore artistico del Lirico di Cagliari, io e Pierrick Sorin ci siamo chiesto se e fino a che punto fosse possibile riprendere l'apparato tecnico già utilizzato per un'opera brillante come La pietra di paragone per applicarlo, stavolta, entro i margini di un racconto serio...”.

La pietra di paragone di Rossini nasce per il Théâtre du Châtelet di Parigi e il Teatro Regio di Parma, quest’ultimo all’epoca guidato da Mauro Meli, e arriva a Cagliari nel 2016. Ma l'uso delle proiezioni in chroma-key su fondali riprodotti da riprese in tempo reale di plastici presenti in scena era già stato usato da Barberio Corsetti per Tra la terra e il cielo, spettacolo di prosa che aveva debuttato nel 2008 a Benevento e che io vidi al Teatro dell'Elfo a Milano. E sempre con le proiezioni in chroma-key è stata La cenerentola al Teatro Massimo di Palermo (in coproduzione col Teatro delle Muse di Ancona) nel 2016. Una sorta di 'marchio di fabbrica', esilarante e geniale nel Rossini, che vidi a Parma e di cui è disponibile anche in dvd nella ripresa parigina. La millimetrica precisione con cui i cantanti/attori appaiono sullo schermo tra la somma di oggetti reali in scena e le maquette delle scenografie è sempre sorprendente. Il linguaggio tecnologico da fiction televisiva, però, snatura la matrice melodrammatica. Così, attraverso il blue screen i registi (Giorgio Barberio Corsetti e Pierrick Sorin, autori anche di scene e video) e la nutrita equipe propongono una doppia visuale (tripla, se si considerano, per lo spettatore anche i sopratitoli): sul palcoscenico, su un fondo blu con oggetti ripresi da una videocamera frontale posta al centro della scena, si muovono cantanti, coro (e servi di scena in tuta azzurra) con costumi rinascimentali di bella fattura, firmati da Francesco Esposito, con colori terragni o rossi; ai due lati della scena ci sono le scenografie in scala ridotta riprese da altre due videocamere. La sommatoria appare in un enorme schermo gigante posto in alto, che però taglia per lo più le miniature (via i merli del castello, via il tendone delle prostitute) e lascia ai margini o fuori del tutto, spesso, il coro. La patina che sbiadisce i colori restituisce una percezione più televisiva che cinematografica, quasi da telenovela sudamericana (e voglio sperare fosse una parodia il finale tramonto sfumato, o il duetto d'amore con cielo stellato).

Se i protagonisti quindi son costretti a disegnarsi una azione in uno spazio centrale (e certi primi piani di Signorello rimandano all'Ugo Pagliai del Segno del comando), il coro (ben preparato da Donato Sivo) è spesso costretto ad una quasi immobilità laterale per non finire dentro le inquadrature. Un po' per queste riprese da fiction televisiva, un po' per il libretto di Forzano non sempre memorabile (“Lanzi, lanzi,scutte, scutte,/non son brafi fenturieri,/ma con soldo, soldo avante/il buon lanzo star buon fante”) quel che viene a essere penalizzata è la splendida musica.

Il successo è stato pieno. Presenti in sala anche due nipoti del compositore, Donatella e Oretta Pierotti Cei, e la pronipote Valentina.

In attesa di una prossima inaugurazione, magari con I Maccabei di Anton Grigor'evic Rubinstejn. In omaggio al cretino di turno....

 

foto di Priamo Tolu


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