La terza Roma non ha tremato
di Tatiana Elaghina
Tanto attesa dopo sette anni di assenza, Tosca al Bol’šoj non convince soprattutto per la messa in scena di Stefano Poda, sfarzosa ma teatralmente inerte e talora comica. Qualche ombra anche sul versante musicale, dove si impone lo Scarpia di Gabriele Viviani (e, alla prova generale, quello di Elčin Azizov).
Mosca, 25 aprile 2021 - Oro, tanto oro! Nelle scenografie, nei costumi decorati dai fili d’oro. I coristi e mimi sono abbigliati in modo ancora più ricco dei protagonisti. D’oro sono decorate le statue della Madonna. Sarà la messa in scena di uno dei colossi di Giacomo Meyerbeer? Ma no, si tratta della Tosca pucciniana del regista italiano Stefano Poda. È lui che vede in Tosca il trionfo di lusso.
Dalle interviste rilasciate da Poda alla vigilia della prima apprendiamo che è un vero erudito, conosce bene non soltanto la storia dell’Italia: “Sono felice di mettere in scena Tosca, opera romana per eccellenza, nella Terza Roma”, cioè Mosca. Ci fa molto piacere sentirlo da una persona straniera. Una piccola escursione nella storia, per chiarire: nella storia la seconda Roma fu Costantinopoli; dopo la caduta dell’Impero Bizantino nel 1453, la nipote dell’ultimo imperatore, Sofia Paleologa, sposò il principe di Mosca Basilio Terzo. Nacque allora lo slogan che glorificò Mosca quale la grande capitale erede di Bisanzio: Mosca è la Terza Roma. Sembra che “lo stile moscovita” si associ nel pensiero di Stefano Poda (regista, scenografo, costumista e light designer della nuova produzione di Tosca) col lusso di stampo bizantino. E cosa fare del “verismo” di Puccini? D’esso ci si ricorda qualche volta e solo ad occhi chiusi.
Tosca pucciniana fu da sempre amata in Russia, insieme agli altri due capolavori pucciniani, La bohème e Madama Butterfly. Al Bol’šoj la storia della primadonna per la prima volta andò in scena nel 1930, e durante il secolo ventesimo qui si successero ben cinque produzioni, la più importante tra loro fu, senza dubbio, la classica Tosca del grande regista Boris Pokrovsky che ebbe vita davvero lunga sul palcoscenico del primo teatro dell’opera della Russia, dal 1971 al 2014. I migliori cantanti d’epoca, quali Galina Višnevskaya e Tamara Milaškina, Vladimir Atlantov e Yury Mazurok diedero le loro voci a Tosca, Cavaradossi e Scarpia.
Bisogna ammettere che la prima e indispensabile condizione per mettere in scena Tosca è la presenza sul palcoscenico di una vera Diva in possesso di voce, bellezza, statura e carisma in grado di convincere il pubblico. Nell’attuale produzione questo non accade: Lianna Haroutounian, soprano armeno con studi e buona carriera europei, ha la voce piacevole e morbida di un soprano lirico, vanta una buona musicalità, ma non è dotata minimamente della forza e del senso drammatico necessari per trasmettere la natura passionale della protagonista. Anche nell’aspetto è soltanto carina, rotondetta e dalle movenze di una buona balia. Cambia mantelli lussuosi sopra l’abito nero, è pettinata con uno semplice chignon e il trucco è invisibile.
In perfetta sintonia con questa Tosca il suo amante, Azer Zada, un giovane tenore dell’Azerbajdžan, che vanta la frequentazione corso di perfezionamento per giovani cantanti lirici presso l’Accademia del Teatro alla Scala. Il suo Cavaradossi è il frutto di buoni studi, ma nemmeno la scuola italiana ha potuto fargli superare una sfumatura specifica del timbro. Alla sua voce manca anche la potenza, solo il terzo atto può considerarsi accettabile. Come se non bastasse, il costume tutto nero di pelle non può mascherare la figura troppo appesantita se si pensa alla giovane età del tenore.
Convince Gabriele Viviani nel ruolo del barone Scarpia; è efficace sia nel declamato d’ingresso, “Un tal baccano in chiesa!”, sia nel cantabile seducente del gioco con Tosca, “Tosca divina, la mano mia”. La sua voce perfetta domina senza un minimo sforzo in Te Deum finale. Nel secondo atto Viviani rivela la piena gamma dei sentimenti del capo della polizia romana, dal naturale sadismo ad un desiderio ardente (notiamo tra parentesi che abbiamo ascoltato alla prova generale un altro baritono, solista stabile del Bol’šoj Elčin Azizov, anche lui di nazionalità azera, che ha conquistato per timbro particolarmente bello e vellutato, fisico molto adatto al ruolo e grazia felina).
Spesso succede di vedere e ascoltare degli ottimi comprimari e così è stato. Vladimir Baykov / Cesare Angelotti, simile ad un commissario della Guerra Civile nella Russia Sovietica, in pelle nera, dal carattere deciso e concreto; Nikolay Kazansky, un Sagrestano elegantissimo; Ivan Maksimeyko / un grazioso Spoletta dalla voce squillante, Vladimir Komovič / uno Sciarrone statuario, Valery Ghil’manov / un carceriere infernale e Kirill Kornilov / un angelico pastorello vestito di bianco.
Alla prova generale abbiamo avuto l’impressione che l’orchestra del Bol’šoj diretta dal maestro Daniele Calegari non abbia dato il massimo, come se volesse opporre una certa resistenza. Tuttavia è arrivata all’ultima recita della serie delle prime rappresentazioni in ottima forma. Nel finale del secondo atto il tragico tema degli archi provoca i brividi, e sono perfetti i corni all’unisono all’inizio del terzo, ma soprattutto il celebre quartetto dei violoncelli nella scena della lettera di Cavaradossi colpisce per il largo vibrato dal carattere puramente vocale (uno dei violoncelli è Pёtr Kondrašin). Non si dimentica certamente il clarinetto di Dmitry Limancev in “E lucevan le stelle“.
Ma torniamo a quattro ruoli del signor Stefano Poda. Le scene e i costumi sono belli e danno piacere all’occhio. Bisognerebbe vedere lo spettacolo un paio di volte per apprezzare le copie delle celebri sculture in marmo messe lungo il perimetro del palcoscenico, la cupola di San Pietro in miniatura, luogo delle tenerezze di Tosca e Cavaradossi, dove fanno la loro apparizione anche le canne dorate dell’organo. La marchesa Attavanti è rappresentata da una bella comparsa che passeggia vestita in abito da sposa.
Sembrano un anacronismo le crinoline rigide della regina di Napoli Maria Carolina e del suo seguito, che vagamente ricordano Las meninas di Velasquez, tuttavia corrispondono perfettamente a quelle dei ritratti ufficiali della sovrana. Desta interesse un dettaglio, i guanti rossi di Scarpia e le suole delle scarpe di Tosca dello stesso colore. I costumi delle guardie svizzere sono riprodotti in minimi dettagli, fino alle piume di struzzo sugli elmetti.
Sempre sulle scene e i costumi è concentrata l’attenzione di Stefano Poda - light designer. I volti dei cantanti rimangono sempre in ombra e sono quasi privi di trucco: una cosa piuttosto fastidiosa.
È davvero un artista poliedrico, Stefano Poda, tuttavia proprio alla regia presta la minor attenzione, risulta totalmente dipendente dalla scenografia. La buca del suggeritore nel palcoscenico funge da nascondiglio di Angelotti, da “ascensore“ che porta l’amante di Tosca alla camera della tortura e, alla fine, sul luogo della fucilazione. Nello stesso “ascensore“ il cadavere sale sul palco.
La drammaturgia del secondo atto, al Palazzo Farnese, è risolta tramite il movimento su e giù delle varie parti del palcoscenico. Prima che l’orchestra inizi cala un silenzio di due minuti, per dare la possibilità alle comparse molto ben incipriate di dimostrare crinoline ricamate; durante la cantata fanno compagnia a una Tosca che vaga vestita di rosso finché Scarpia laggiù si prepara a iniziare l’interrogatorio di Cavaradossi. In contraddizione alla tendenza che vuole Mario seminudo e coperto di sangue, il pittore appare vestito sempre nel suo abito di pelle nera. Lo fanno sdraiare s unl tavolo dai piedi in forma di grifone e lo torturano con una specie di bastoncini con una lucetta sulla punta. Nei panni dei boia, che sono più di dieci, sono i giovani diplomati in danza classica presso l’Accademia coreografica di Mosca più simili a principi azzurri che a poliziotti romani. Fanno davvero male il loro lavoro di boia e l’effetto prodotto è veramente comico.
Tosca prima spara a Scarpia e poi lo finisce con un coltello – non sarà una dimostrazione estrema di sadismo? - e Cavaradossi per tutta la durata del terzo atto è costretto a tenere le mani legate dietro la schiena, invece dela camicia strappata e de segni delle ferite. Non sembra che le manette assai moderne, munite di una catena elegante, facciano soffrire, ma danno parecchio fastidio al tenore.
La cosa più assurda, il finale. Tosca non si butta dal Castel Sant’Angelo ma viene fucilata sempre dal gruppo dei giovani diplomati in danza classica che subito dopo cadono morti in seguito di un colpo di fulmine. L’accordo finale coincide con la caduta delle catene dal soffitto e Tosca appare come viva in un mantello bianco: un tale simbolismo è soggetto alle varie chiavi di lettura.
Sette anni senza Tosca sul primo palcoscenico della Russia sono sembrati troppo lunghi. La nuova Tosca si aspettava in trepidante attesa, ma è stata deludente.
Traduzione dal russo in italiano di Irina Sorokina
Третий Рим не затрепетал
Итальянская постановка «Тоски» на Новой сцене Большого театра.
Золото, золото, много золота! В декорациях, на золотом шитье костюмов (причём, у хора и статистов богаче, чем у солистов), на одеяниях статуй-мадонн. Кроме взрослого и детского хора – около полусотни артистов миманса. Огромный колокол, свисающий на сцене. Четыре стреляющих мортиры! Ослепляющие роскошью церемониальные платья Королевы и её придворных дам. Что это? Неужели возродили один из оперных колоссов Дж.Мейербера? Нет, именно так, как торжество помпезности трактует «Тоску» Дж.Пуччини итальянский режиссёр Стефано Пода.
Как следует из предпремьерных интервью синьора Пода, он глубоко эрудированный человек, хорошо знающий историю не только Италии. Его заявление: «счастлив поставить самую римскую оперу, «Тоску» в Третьем Риме», то есть, Москве, отрадно слышать от иностранца. Поясним. Вторым Римом исторически назывался Константинополь. После падения Византии в 1453-м племянница последнего императора, Софья Палеолог, стала женой Великого князя Московского Василия III. Тогда и родился великодержавный лозунг о Москве, как преемнице Византии, Москва –Третий Рим. Похоже, именно византийская пышность ассоциируется у режиссёра Пода (он же сценограф, художник по костюмам и художник по свету) с «московским стилем».
А как же «веризм» Пуччини, от слова vero? Ну разве что иногда, если закрыть глаза.
«Тоска» в России всегда была популярна и любима не менее других шедевров Пуччини – «Богемы» и «Мадам Баттерфлай». В Большом театре впервые история о Примадонне была поставлена в 1930-м году. В течение 20 века сменяли друг друга ещё 5 постановок. Среди них наиболее значима рекордная по долгожительству (1971-2014) классическая постановка Бориса Покровского, в которой блистали всемирно известные голоса Большого театра: Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Владимир Атлантов (Каварадосси), Юрий Мазурок (Скарпиа).
Всё же, первое и непременное условие для «Тоски» - присутствие на сцене настоящей Дивы, не только голосом, но и обликом, статью, харизматичнстью способной убедить публику. Пока этого не случилось. Лианна Арутюнян (Lianna Haroutounian) - армянская певица с европейской школой и успешной международной карьерой – обладает мягким приятным лирическим сопрано, ровным и музыкальным, но без намёка на ожидаемые в титульной партии крепость и «мясо», способные передать страстность героини. Она и внешне вся такая милая, с округлыми формами и пластикой доброй нянюшки. Меняются богатые расшитые накидки на чёрном широком исподнем платье, но на голове у героини –простенький дежурный пучок, и минимум грима.
Подстать ей и возлюбленный. Азер Зада (Azer Zada) - молодой азербайджанский тенор, в недавнем прошлом стажёр «Ла Скала». Его Каварадосси вокально недурно выучен. Но даже итальянская школа не смогла до конца убрать специфический «мугамный» тембр голоса. Да и пробивной силой похвастать этот певец пока не может. Благополучно прозвучал только 3 акт. Вдобавок, даже сплошное чёрное кожаное облачение не смогло скрыть слишком грузную для его юного возраста фигуру.
По-настоящему убедил Барон Скарпиа. Габриеле Вивиани был хорош и в первом зловещем выходе: Un tal baccano in chiesa! , и в мягком обволакивании Тоски интригой: Tosca divina, la mano mia. Его отлично выделанный баритон легко перекрыл тутти в Te Deum. И полный спектр красок показал онво втором акте. От ставшего будничным садизма в сцене пыток и смеси вожделения и гнева сумел передать Габриеле Вивиани именно вокально. Хотя и по фактуре он достаточно импозантен. Но ещё больше понравился Скарпиа из второго состава, услышанный на Генеральной репетиции. Шеф полиции у штатного солиста Большого театра, азербайджанского баритона Эльчина Азизова кроме всего названного пленяет и особым «замшевым» тембром, и породистой внешностью с природной грацией крупного хищника из породы кошачьих.
Как это часто случается, к исполнителям не главных ролей нет претензий. Словно сошедший с кадров кинохроники «комиссар» времён Гражданской войны в Советской России Анджелотти – Владимир Байков, резковато-конкретный, весь в чёрном кожаном. Элегантный, даже слишком, Ризничий –Николай Казанский. Изящный и звонкий Сполетта – Иван Максимейко. Эффектный статный Шарроне –Владимир Комович. Инфернально мрачный Тюремщик – Валерий Гильманов. Весь в белом с ангельским голосом Пастушок –Кирилл Корнильев.
Оркестр Большого театра по высочайшему уровню всех музыкантов можно сравнить с чистокровным скакуном. По-началу маэстро Даниэле Каллегари не вполне «приручил» его строптивость. Это было слышно на Генеральной. Но к финальному премьерному спектаклю 25 апреля ожидаемые эмоции до дрожи, до «мурашек» от с раннего детства знакомой и самой любимой оперы я испытала лишь от оркестра. В финал 2-го акта, когда Скарпиа уже мёртв, трагическая тема струнных своей пассионарной слитностью заменила, отчасти, отсутствие вокальных откровений. Хороши были и унисон валторн в начале 3 акта (тема дуэта Trionfal), и воспетый во всех учебниках по оркестровке трудный Квартет виолончелей в сцене письма Каварадосси, где широким почти вокальным вибрато выделялся «голос» Петра Кондрашина, концертмейстера группы, и задумчивый партнёр арии E lucevan le stele - кларнет Дмитрия Лиманцева.
Мощно и слитно звучал хор Большого театра. Чисто пели и непринуждённо резвилсь в 1-м акте дети-хористы.
Теперь про четыре амплуа (ипостаси) синьора Стефано Пода. Сценография и костюмы в целом эстетичны и радуют глаз. Одного посещения спектакля маловато, чтобы оценить и уменьшенные «мраморные» копии известных скульптур по периметру сцены в 1-м акте, и вертящийся миниатюрный купол Сан Пьетро, где то любезничают Тоска и Кавардосси, то вырастсют золотые трубы органа. Вместо нарисованной в виде Мадонны маркизы Аттаванти по сцене разгуливает красавица-статистка в белоснежном подвенечном наряде.
Анахронизмом кажущиеся жёсткие кринолины Марии-Каролины Неаполитанской и её свиты ( словно в «Менинах» Веласкеса) на самом деле соответствуют историческим парадным портретам этой королевы. Интересен цветовой акцент кроваво-красных перчаток Скарпиа и красных подошв туфель Тоски. Дотошно правильно облачение Папских гвардейцев, вплоть до натуральных страусиных перьев на шлемах.
Как художник по свету Стефано Пода сосредоточен именно на костюмах и декорациях. Лица актёров остаются в тени, практически лишены грима. Это непривычно и даже раздражает.
Собственно режиссура у столь многогранного творца оказалась на последнем месте. Вернее, целиком зависима от сценографии. Старинный банальный люк в полу служит и убежищем для Анджелотти , и «лифтом» в камеру пыток для Каварадосси, и в него же спускается стоя на расстрел художник, а поднимается уже лежащее ничком тело.
Драматургия второго акта в Палаццо Фарнезе решается за счёт поднятия –опускания разных частей сцены. До вступления оркестра – пару минут тишины и демонстрация расшитых кринолинов прекрасными статистками с фарфорово выбеленными лицами. Они вздымались вверх, пока звучала Кантата, меж них бродила и солировала Тоска в красной накидке, пока Скарпиа начинал внизу у массивного стола с грифонами вместо ножек допрос. Вопреки модной тенденции терзаемого Марио не стали раздевать и обильно поливать кровью. Поднявшийся «подвал» явил нам Каварадосси, полностью одетого в свою кожаную спецодежду, лежащего прикованным к столу, которого чем-то прижигают вроде лазерных указок с красным огоньком более десяти мучителей. Одного не учёл постановщик. Миманс Большого театра –сплошь выпускники той же Академии хореографии, что и все балетные принцы. Палачи из танцовщиков совершенно никудышные! Выглядит скорее комично.
Тоска сначала стреляет в Скарпиа из пистолета, потом добивает ножом. Как-то уж слишком садистки!
Вместо разодранной рубахи и кровавых подтёков Каварадосси оставили на весь 3 акт со скованными назад руками. Современного вида наручники на длинной изящной цепочке не выглядят атрибутом страдания, но явно мешают тенору.
Абсурдным показался финал. Тоска не бросается с башни, её расстреливает из пистолетов куча стройных статистов. И тут же они падают замертво от вспышки молнии. На последнем аккорде с потолка спадают тонкие цепи, а Тоска снова стоит будто живая в белой накидке. Понимать такой символизм можно по-разному.
Семь лет без «Тоски» на главной сцене России показались слишком долгим перерывом. Премьеру ждали с особым чувством. Оправдались ли ожидания? Скорее нет…
