L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Perdere la lingua, trovare la scena

di Francesco Lora

Al Festival della Valle d’Itria, Die Schöpfung di Haydn è stata eseguita in un’infausta traduzione italiana ad hoc ma ha trovato un’interessante lettura teatrale capitanata dal regista Fabio Ceresa. Svelta, gentile, morbida e omogenea la concertazione di Fabio Luisi (con qualche questione, però, che rimane al pettine).

MARTINA FRANCA, 31 luglio 2021 – Il capolavoro massimo di Joseph Haydn è un oratorio che corrisponde alla sua estrema maturità compositiva, plasmata anche dai viaggi a Londra e dal contatto con le monumentali partiture di George Frideric Handel. Si tratta di una composizione cosmopolita, licenziata quasi simultaneamente in versione tedesca, come Die Schöpfung, sul libretto tradotto dal barone Gottfried van Swieten, e in versione inglese, come The Creation, sull’adespoto libretto originale già destinato a Handel: ultimi quattro anni del Settecento. Già nel 1800, però, esisteva una versione ritmica italiana di Pietro Scotes, La creazione, prodotta a Salisburgo, mentre l’anno dopo arrivò quella di Giuseppe Carpani, La creazione del mondo, prodotta a Vienna con l’avallo del compositore e la più usata in Italia sino alla fine del secolo. Carpani era d’altra parte un fior di letterato e il fido agiografo di Haydn: la sua versione ricompare talvolta ancora oggi in rassegne di qualità, per esempio nel Ravenna Festival del 2009, con le voci della Stagione armonica, o l’anno prossimo all’Accademia nazionale di Santa Cecilia, diretta da John Eliot Gardiner.

Problemi del tradurre un testo per musica: ogni lingua porta con sé differenti prassi, schemi e regole di versificazione; se si vuole mantenere intatta la linea melodica, le parole tradotte vanno contro la buona poesia; se si vuole osservare la buona poesia, la linea melodica necessita invece spesso di ritocchi. Carpani non la raccontò del tutto giusta quando, sul frontespizio, fece scrivere che la propria versione era stata «dal tedesco originale recata in versi italiani sotto le stesse note»: nel suo lavoro i versi implicano, infatti, frequenti modifiche al ritmo melodico. Il contrario si ha in Scotes, il quale, più onesto, ammise: «lunge da questo mio lavoro le pretese di eleganza e venustà poetica; non sono esse compatibili colle condizioni cui assoggettato mi sono, di fare cioè che il numero delle sillabe e la collocazione degli accenti la medesima fosse che nell’originale, onde nulla venisse a cangiarsi della musica composta per la Creazione tedesca. Quindi mi fu d’uopo talor di sacrificare l’armonia e la dolcezza della lingua italiana, dovendo quasi tutti i versi terminare in parole coll’accento per corrispondere esattamente all’originale». La lezione da trarre è ovvia: quando si traduce un testo da cantare si deve sapere sia di poesia sia di musica, per individuare il giusto compromesso e non offendere le ragioni di entrambe. Ulteriore precisazione: il primo Ottocento ha consegnato ai nostri giorni una, due e altre ancora versioni ritmiche italiane del capolavoro di Haydn, buone, notevoli o anche eccellenti, pronte per essere adottate oggi come ieri, e tutte profumate di uno stile secondo la stessa cultura del compositore.

È dunque controproducente allestire oggi una traduzione nuova, lontana sia dal milieu del compositore sia dalle esigenze attuali: il pubblico del 2021, per dire, è ormai endemicamente internazionale e ascolta in ogni lingua con l’aiuto dei sopratitoli. In un lontano Festival della Valle d’Itria era invece stata presentata una traduzione apposita, così maldestra e insoddisfacente da non far credere che a produrla sia stato l’illustre Dario Del Corno: il ritmo dei suoi versi spesso bisticcia con quello originale, sia letterario sia musicale; le forme metriche e gli schemi di rime vanno incontro a disintegrazione; il lessico passa dalla cordialità di Swieten e dalla forbitezza di Carpani al registro, funzionale e non estetico, dei canti liturgici post-conciliari (quelli che poi sono finiti dritti filati tra le braccia di chitarre e bonghi). Per tale traduzione, il dimenticatoio era stato provvidenziale. Essa è invece stata appena riproposta al festival itriano, con ritocchi (non risolutivi) del figlio musicista, Filippo Del Corno: ne sono uscite tre esecuzioni, anzi tre rappresentazioni, date il 17, 23 e 31 luglio nell’atrio del Palazzo Ducale di Martina Franca.

Rappresentazioni in quanto l’esecuzione – tutto ciò che si richiederebbe a un oratorio, genere da concerto, potente in evocazione, espressione e descrizione musicale – è stata incrementata con una regìa di Fabio Ceresa, scene di Tiziano Santi, costumi di Gianluca Falaschi e Gianmaria Sposito, coreografie di Mattia Agatiello, danza pantomimica della Fattoria Vittadini e luci di Pasquale Mari. Quella capitanata da Ceresa è una lettura teatrale sincretistica di un testo in sé non teatrale, e ardisce sottoporre a stress interpretativo nientemento che il libro biblico della Genesi: a ciascun giorno di creazione divina, per esempio, viene fatta corrispondere un’arte umana, con dovizia di immagini sceniche poeticamente accattivanti (la vertiginosa danza che vede ruotare, per un intero, sublime, infinito coro, un poderoso e perfetto dodecaedro) e doverosamente coraggiose (l’Eden nel quale la progenie di Adamo ed Eva scardina la canonica visione rigorista del binarismo di genere).

Giulio Prandi, qui entusiasta maestro del coro, ha pubblicato sul pulpito di Facebook parole da citare: «Abbiamo visto rappresentato un Dio luminoso, che generando il mondo si innamora della sua bellezza e ne diventa complice, in un atto creativo di cui l’arte è elemento fondante. Un Dio che si appassiona al creato, che vuole esserne parte, esplorarlo; che ci gioca e ne gioisce. Che si lascia ispirare dai suoi arcangeli, ma che poi avoca a sé la creazione dell’uomo, il suo vero capolavoro, l’opera che sente veramente sua. E abbiamo visto Adamo ed Eva innamorarsi, gioire del loro amore, circondarsi di amore. Un amore, in questa creazione, che genera vita, sempre, in tutte le sue forme, attraverso un semplice quanto straordinario miracolo di condivisione; verità naturali, rappresentate con la più grande semplicità, e per questo ancora più forti. La mela, in questa narrazione, non è il peccato originale commesso da Eva; è una scelta comune di due figli che si avventurano nel mondo spinti dalla forza del loro amore, lasciando la casa del padre. Il paradiso perduto è qui il punto di partenza per la grande avventura dell’umanità, che cresce, attraverso l’arte e il pensiero. E Dio, nel coro finale di lode, si riscopre in tutte le divinità di cui lo vestono gli uomini, sempre diverso ma sempre sé stesso. Come un padre che si rivede negli occhi dei suoi figli ormai adulti, ma a loro volta sempre alla ricerca della loro crescita personale».

E quanto alla lettura musicale? Qui il critico riprende la parola. La concertazione è spettata al direttore musicale del festival, Fabio Luisi, che a Martina Franca ha dato contributi superbi soprattutto presentando il Novecento storico, dall’Alfredo Casella della Donna serpente al Richard Strauss di Ariadne auf Naxos (anzi, di Arianna a Nasso: anche in questo caso, una malaugurata traduzione italiana prodotta ad hoc e in nulla preferibile all’originale tedesco: chissà perché). La sua Schöpfung, la sua Creation, la sua Creazione del mondo, anzi no, la sua delcorniana Creazione non deriva certo da una riflessione filologica, come perlopiù oggi giustamente si fa, bensì è l’estrema propaggine di una tradizione all’incirca ottantennale, postbellica, vicina alle esigenze del prodotto discografico, attenta più al lavoro sulla qualità del suono che a quello sull’affilatura del fraseggio. Si ottiene così una lettura svelta, gentile, morbida, omogenea, mirabilmente eseguita tutta d’un fiato senza alcun intervallo, ben attuata nella nutrita e variopinta Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari.

Al pettine rimangono però alcune questioni, con i corrispondenti e interrogativi ‘perché’: se ne scelgono tre e a esse ci si limita. La prima riguarda i recitativi secchi, per i quali, al momento della composizione della Schöpfung, la tastiera era ormai più spesso quella di un fortepiano che quella di un clavicembalo; Luisi opta appunto, preziosamente, per un fortepiano, ma non completa poi l’opera affiancandovi il violoncello e il contrabbasso d’ordinanza: così vuole la prassi storica che arricchisce la realizzazione timbrico-armonica – pure il violoncello dovrebbe sviluppare in accordi la linea del basso continuo – e che sarebbe tanto più opportuna nell’ampio spazio aperto di Martina Franca nonché secondo i propositi anche pedagogici del festival itriano. Perché? La seconda questione riguarda la massa corale, per la quale il modello di Haydn erano gli oratorii handeliani, già correntemente eseguiti, alla fine del Settecento, con l’impatto di centinaia di voci: qui la compagine arruolata è il Coro Ghislieri di Pavia, sempre puntuale e colorito ma nell’occasione limitato a soli diciotto elementi, per di più smembrati in lontani semicori alle estremità del boccascena; la sproporzione rispetto ai più generosi numeri dell’orchestra, alla monumentalità della partitura e alle criticità dell’ascolto in esterno risulta dunque autolesiva. Perché? La terza questione riguarda l’integrità della partitura: nel coro conclusivo dell’oratorio si trovano alcuni interventi solistici e tra essi quelli di un contralto, registro che non corrisponde ad alcuno degli interlocutori; tale parte non può essere data a uno dei due soprani, poiché non vi è compatibilità con le loro tessiture; di solito – così sottintendeva Haydn – la si affida al più valente tra i contralti del coro o, se si è in vena di scialare, si chiama una solista aggiuntiva (in spregio alla povertà, Herbert von Karajan esibiva Christa Ludwig); a Martina Franca, per contro, quelle battute del contralto non sono state cantate da nessuno, lasciando un buco vuoto e spiazzando l’orecchio attento. Perché?

Infine, il resoconto sui cantanti, accomunati dal doversi districare, come e più del coro, nelle trappole prosodiche dell’infausta traduzione. Trentaquattrenne, il baritono Alessio Arduini fa la figura del veterano: al suo arcangelo Raffaele corrisponde la più solida esperienza di carriera – soprattutto austriaca, peraltro – nonché il canto più assertivo, dotato e gagliardo, con giusto qualche superficialità nella pulizia dell’intonazione. Gli altri arcangeli, Uriele e Gabriele, spettano rispettivamente all’altero e nitido tenore Vassily Solodkyy e al tanto giovanile quanto signorile soprano Rosalia Cid. Tanto quest’ultima è in raffinato odore di Pamina mozartiana quanto l’altro soprano, Sabrina Sanza, come Eva, più pimpante e popolare, ha la semplice vitalità di Papagena. Le sta accanto un Adamo-Papageno che, tra i giovani formati nella locale Accademia del Belcanto “Rodolfo Celletti”, pare quello più ferrato e promettente: si tratta del poco più che ventenne Jan Antem, baritono catalano rifinito nella pronuncia e nel fraseggio, con una bella pasta timbrica latina e un porgere di genuina comunicativa, non contraffatti da vezzi tecnicistici.


 

 

 
 
 

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