L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

I sogni sono (buffi) desideri...

 di Carla Monni

 

La rilettura della favola di Cenerentola di Charles Perrault, al primo appuntamento pomeridiano della rassegna ‘La Domenica del Teatro’, al Pubblico Teatro di Casalecchio di Reno.

Casalecchio di Reno (BO), 30 novembre 2014 – Dopo essere stata rappresentata numerose volte in Italia e all’estero, la rivisitazione della nota fiaba popolare Cenerentola di Charles Perrault, con la regia di Tonio De Nitto, è sopraggiunta anche al Pubblico Teatro di Casalecchio di Reno, alla prima della rassegna ‘La Domenica del Teatro’. Lo spettacolo, nato nel 2012, grazie alla collaborazione della compagnia teatrale pugliese Factory Transadriatica con la compagnia di danza Elektra e con l’Associazione Teatrale TIR Danza di Modena, nonostante l’ambientazione fantastica, in cui giocano soprattutto luci soffuse ed equilibrate, ed effetti in controluce, racconta la storia di una Cenerentola attuale, collocata nella società contemporanea del XXI secolo, impregnata di apparenze, invidie e superficialità, che si riversano principalmente sulle dinamiche familiari. Un mondo dove figlie, ormai viziate e frivole, vengono soffocate da madri insolenti, che sono disposte a tutto pur di ottenere ciò che vogliono per sé, anche manipolarle come delle marionette per raggiungere i loro scopi più perfidi. Una società dunque dove non si è capaci di comprendere e accettare l’altro e dove predomina la rivalità, in questo caso fraterna.

Dopo l’apertura del sipario la favola esordisce con una melodia dolce e lievemente malinconica di un carillon, che fa da leitmotiv associato al personaggio di Cenerentola, un motivo ricorrente dunque che ritroviamo durante l’intera rappresentazione. Non è forse un caso che De Nitto abbia scelto proprio il suono di un carillon per identificare al meglio il personaggio della giovane orfana, costretta a essere segregata in casa sua e sempre pronta a compiacere le pretese della matrigna e delle due sorellastre. Si pensi infatti al tipico carillon munito al suo interno di una ballerina. Chiunque ne abbia mai aperto uno, si sarà accorto che quella ballerina, per quanto sia leggera e delicata, non è libera di danzare nello suo spazio, ma resta immobile e sola gira su se stessa. All’umile figura di Cenerentola, vestita con indumenti modesti a sottolineare il suo status all’interno della famiglia, si contrappone l’immagine delle due goffe sorellastre, vestite con abiti stravaganti e ingombranti nella parte posteriore, la cui imbottitura, che ricorda la tipica struttura rigida, utilizzata per dare volume e risalente al XIX secolo, il cosiddetto tournure, le rende impacciate e grossolane. Al contrario della fiaba di Perrault e della sua versione disneyana, non c’è nella performance alcun deux ex machina, nessuna fata che compaia sulla scena per risolvere la trama irreparabile, e che con la sua bacchetta magica trasformi una zucca in una carrozza dorata o dei topolini in bellissimi cavalli grigi pomellati. Tutta la scena si aggira attorno a un armadio bianco in legno, l’unico elemento che fa da fondale allo spazio scenico degli attori, e in cui si racchiude l’essenziale scenografia di Piero Andrea Pati. Sembra che lo scenografo abbia optato per l’eliminazione di tutto ciò che è superfluo ai fini del messaggio ultimo che l’opera deve tramandare, una scelta questa in cui riecheggia il concetto di “teatro povero” grotowskiano. Inoltre, in questo modo si concede lo spazio esclusivamente agli attori, che si propongono in scena con un linguaggio del corpo libero, quello appunto della danza, che comunica attraverso movimenti non casuali, ma finalizzati ad esprimere sentimenti, bisogni e valori.

Le coreografie di Annamaria De Filippi mettono in luce la centralità del corpo, il gesto prima di tutto come elemento caratterizzante di un linguaggio che non può esprimersi a parole. Essendo la musica un’esperienza fisica totale, che si fonda sul movimento del corpo, rappresentativa è la scelta del brano Sing sing sing, scritto da Louis Prima nel 1936, e reso celebre dall’orchestra di Benny Goodmann, in cui le due sorellastre ostentano a ritmo di swing la loro goffaggine con movimenti esasperati, antitetici alle eleganti movenze di Cenerentola. La gestualità impressa nel suono si struttura pertanto come un dialogo tra gli attori. La matrigna, interpretata da Fabio Tinella, statica dietro l’armadio incantato e visibile grazie all’utilizzo dei trampoli, appare come una figura grottesca, vicina ai personaggi delle commedie della beffa e della caricatura di Plauto, che primeggiano per comicità sgangherata, e non meno per crudeltà, esaltati da burleschi tratti caratteriali e fisici. Subito salta alle orecchie la parlata dialettale impiegata dall’attore, un linguaggio maccheronico che esalta la sua immagine parodistica. Opposta all’immaginario comune è invece la figura del principe, paffuto e un po’ più longevo rispetto alla sua amata, è un personaggio timido, imbarazzato, e non poco sfiduciato, che tuttavia personifica, al pari di Cenerentola, un tipo di indole in cui lo spettatore moderno si identifica. Le caratteristiche dei due personaggi rimandano all’analisi di Eugen Drewermann, secondo cui Cenerentola, ma aggiungerei anche il principe rappresentato, sono «un simbolo dell’incrollabilità di una nobiltà interiore che non conosce la propria origine». In entrambi prorompe infatti il vero Io in tutta la loro “bellezza”.

Pensato come uno spettacolo per bambini, in realtà la fiaba ben si adatta ad un pubblico adulto, poiché è la storia di un riscatto, un racconto che vuole concedere la possibilità agli uomini di restare fedeli ai propri desideri più audaci, nonostante tutte le umiliazioni, e suggerire di credere di più in se stessi, come dopotutto ha fatto la Cenerentola di Tonio De Nitto.


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