L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Franco Corelli da cento anni

di Gina Guandalini

A cento anni dalla nascita, una panoramica sulla parabola artistica del grande tenore anconetano.

Oggi quasi tutti gli appassionati dell’opera lirica sono consapevoli che Franco Corelli è stato il tenore più vocalmente dotato e più emozionante del ventesimo secolo. Questa convinzione non ha mai vacillato nel pubblico – se non nella critica - degli Stati Uniti, dove è naturalmente possibile imbattersi in confronti con Caruso o anche con Pavarotti, ma sempre su un piano teorico e per così dire letterario. In Europa la consapevolezza di avere avuto tra di noi, fino al 1967 almeno, un fenomeno vocale e scenico ha impiegato qualche decennio a consolidarsi.

Dario Franco Corelli nacque ad Ancona cento anni fa, l’8 aprile 1921. La più completa ricostruzione dei suoi dati biografici è stata assemblata dall’olandese René Seghers, manager operistico, con l’assistenza di Marco Corelli, di fatto cugino del grande tenore, ma assai più giovane di lui, quasi un nipote. Seghers ha pubblicato nel 2007 il libro Franco Corelli – Prince of Tenors per la Amadeus Press di New York. Non è stato ancora tradotto in italiano per il diffuso disinteresse nostrano nei confronti della biografia in ogni settore. Infatti i primi trent’anni vissuti da Corelli sono sempre stati liquidati, prima di Seghers, con accenni e ipotesi, mentre la sua personalità umana, i suoi studi, le sue attività sportive, le sue frequentazioni sentimentali e teatrali, i suoi studi vocali tormentati e il suo training fondamentalmente da autodidatta avrebbero rivelato molte cose sul suo personaggio. Il biografo olandese fornisce anche informazioni sul vero rapporto con la moglie Loretta a partire dal 1968, suffragate da molte testimonianze “neutrali”; e infine una precisa e dolorosa cronaca degli ultimi mesi di vita dell’ottantaduenne Franco

Il 3 settembre 1951 Gianandrea Gavazzeni scriveva a Guido Sampaoli, direttore artistico dell’Opera di Roma. “E quel giovanotto che farà Carmen a Spoleto?” A Roma era progettata una ripresa di Sakùntala di Franco Alfano, e il maestro bergamasco considerava un possibile cast e doveva avere le antenne sempre puntate nella ricerca a 360 gradi di un tenore valido. Nel ruolo di Don Josè Franco Corelli aveva già debuttato da qualche giorno. Debutto quasi fuori tempo massimo, a trent’anni, e con un materiale vocale impressionante ma molto grezzo, e svariate lacune musicali e culturali. In pochi anni avrebbe scalato vette impensabili di grandissimo canto.

Il pregevole volume specialistico di Giancarlo Landini Franco Corelli – L’uomo, la voce, l’arte, edito dalla Idea Books di Viareggio, integra finalmente e pienamente quella che è stata, a mio giudizio, la grossa lacuna della critica operistica italiana nei confronti del grande artista anconetano: una analisi dettagliata della sua evoluzione vocale e del suo intero repertorio quale è rimasto in nastro e disco dal ’53 all’81.

Piccolo esempio della lentezza con cui Franco Corelli è stato inquadrato dagli specialisti più avvertiti: una fondamentale compilazione discografica CETRA del ’65 circa, Due grandi voci: Callas Corelli presentava una scheda introduttiva a firma Giuseppe Tarozzi. In essa si leggeva che tra le opere che Maria e Franco avrebbero cantato insieme figura anche la Medea – accoppiata mai esistita - e il debutto del nostro tenore sarebbe avvenuto a Spoleto nel settembre 1953, per sottolineare la velocità con cui giunse a inaugurare la stagione scaligera nel dicembre ’54. Ma sono dettagli. Interessante è notare che secondo Tarozzi «in questi ultimi tempi [Corelli] ha preso anche a scavare le proprie interpretazioni, ad affinarle sempre di più. Ascoltatelo in brani difficili come “O tu che in seno agli angeli” o “Deserto sulla terra”…»

Ora, l’unica registrazione corelliana della grande romanza di Don Alvaro “La vita è inferno all’infelice” - dalla verdiana Forza del destino - che fosse disponibile prima della diffusione delle registrazioni dal vivo era appunto inclusa in quel vinile e proviene da una selezione Cetra del novembre 1956. Quanto alla sortita di Manrico nel Trovatore, Tarozzi si riferiva a un’altra registrazione Cetra di una data non precisata del 1957. Elogiava con calore, dunque, quella che all’epoca i critici vocali giudicavano la preistoria, e spesso una preistoria inascoltabile, della voce di Franco Corelli.

Sempre a proposito della grave non comprensione del primo Corelli: sul mensile Discoteca del giugno 1971 Rodolfo Celletti tracciava un suo personale ritratto dell’ormai celeberrimo tenore. Celletti dichiarava di non amare i tenori baritonali, di preferire voci più liriche e luminose nell’acuto, come Giacomo Lauri Volpi, Carlo Bergonzi, Alfredo Kraus. Davanti alla voce e alla personalità di Corelli, che ascoltò in tutti il decennio scaligero 1954-64, non fu mai tra i sostenitori a spada tratta. In quell’articolo del ‘71 dichiarava: «il suo Loris alla Scala [ maggio 1956 ] era la negazione del tipo di canto che un tenore di un certo livello dovrebbe poter offrire… sempre a voce piena, sempre con durezza, senza varietà di inflessioni…cantava male, era ruvido, granuloso e un poco artefatto…» Grande, improvvisa svolta sarebbe stata per Celletti l’interpretazione del Pirata di Bellini, alla Scala con la Callas, nel maggio ’58: «trasecolo…mi ritrovo a battergli le mani…con convinzione….la facilità e la strapotenza del settore alto mi stupirono; non solo erano note sfolgoranti, ma davano un preciso senso all’espressione ‘voce che riempie un teatro’…il Corelli che sosteneva con disinvoltura una tessitura come quella di Gualtiero ed emetteva per di più acuti divampanti francamente m’entusiasmò…si percepivano emissioni a mezza voce e note filate…appariva chiaro che questi tentativi rientravano in una metodologia».

Proprio come Tarozzi, Celletti ricordava quindi di Corelli una “testimonianza fonografica di notevolissimo valore”, cioè quel recitativo e aria della Forza del destino. Senza saperlo, constatava cioè nel Corelli pre-Pirata “…varietà di colori e di inflessioni davvero rara”; un recitativo impostato “intimisticamente, con largo impiego di mezze voci… Possente e lacerata” suonava per Celletti – e per tutti gli ascoltatori - la frase “I miei parenti sognarono un trono”; notava i “superbi slanci ascensionali” di questo Alvaro: i si bemolle “lanciati con straordinario impeto” e tutta la frase “Leonora mia, pietà!” gli risuonava “scagliata verso l’alto come un blocco bronzeo di suoni” (tutti noi vorremmo avere un centesimo ogni volta che è stato usato l’aggettivo “bronzeo” per la voce di Corelli). Due mesi prima di quel Bellini scaligero, la radio e la televisione avevano trasmesso alla nazione una Forza del destino epocale, in cui il nostro tenore, la Tebaldi, Bastianini e Christof gareggiano in ineguagliata emotività verdiana Aggiungo che più di un anno prima del Pirata Corelli lasciava negli archivi Cetra un’interpretazione di “Ah, non mi ridestar” del Werther di Massent tutta alitata e sfumata – con inevitabile conclusione squillante – che oggi suscita l’ammirazione di tutto il web.

All’indomani del trionfale Poliuto del dicembre 1960 sarebbe stato necessario che i teatri e i recensori italiani facessero qualcosa per evitare quella emigrazione negli Stati Uniti che col senno di poi si rivelò dannosa per la grandissima parabola corelliana. Ma l’uomo e il personaggio, si sa, erano difficili, ombrosi, nevrotici; certe scelte di Corelli erano dettate anche dalla voglia di popolarità e di guadagno; ed è infine possibile che Antonio Ghiringhelli della Scala si sentisse sollevato al pensiero di trasferire al “collega” Rudolf Bing del Metropolitan quel fardello di cure e di preoccupazioni. Bing, che fu sempre un corelliano fanatico, avrebbe in seguito scritto che tutto il suo stipendio al Metropolitan bastava appena a retribuirlo delle attenzioni che doveva costantemente prodigare al suo esigente tenore numero uno.

Una nota interessante: nell’ottobre e novembre 1964 Rodolfo Celletti pubblicava una rassegna in due puntate di tutte le principali registrazioni - allora si diceva “incisioni” - dell’aria “Bianca al par di neve alpina”, l’aria di sortita di Raoul negli Ugonotti di Meyerbeer. L’interpretazione di Corelli era cronologicamente l’ultima ad essere presa in esame e proveniva, non dal recital discografico DECCA 1961-’62, evidentemente non ancora uscito, ma dalla registrazione live della Scala del maggio ’62, allora limitata a un’élite di fanatici. Contrapponendola al “Ah, qual soave vision!” di Kraus ( del 1958, “agli antipodi per timbro e volume”), il critico ribadiva che colorito ed emissione vocali di Franco non erano l’ideale per Raoul; “ma c’è almeno la volontà di alleggerire e ammorbidire…il fraseggio coglie bene la magniloquenza meyerbeeriana. La seconda parte è molto accesa e vibrante e la cadenza, arditamente affrontata, ha una notevole concitazione“. Nemmeno Celletti aveva ben chiaro di avere davanti un fenomeno di tecnica vocale – e questo, si badi bene, quale che sia la vera vocalità adatta a Raoul.

In sostanza, la trasformazione da rozzo e roboante declamatore in autorevole ed elettrizzante interprete di ruoli scritti per Adolphe Nourrit o Giovanni Battista Rubini o Gaetano Fraschini sta diventando chiara soltanto oggi; è tutto è concentrato nel bienno 1955-57, in cui un’analisi vocalistica specifica, brano per brano, è ancora da effettuare

L’artista che agli inizi degli anni ’60 prese a frequentare assiduamente Giacomo Lauri Volpi e spostò la sua attività agli Stati Uniti era un fenomeno di autoanalisi, di scrupolo, di coscienziosità. Si discute tuttora sulla vera data dell’ inizio del cruciale – nel bene e nel male - rapporto con il tenore di Lanuvio. È probabile che Il trovatore, Ernani, La battaglia di Legnano e Poliuto siano stati preparati senza la diretta assistenza di Lauri Volpi. Nel luglio ’62 Corelli dichiarava alla stampa “Lavoro e studio ancora oggi col maestro Schiavoni, che ora ha 82 anni: e tutti gli spartiti li ripasso con lui. Ho tanta fiducia in Schiavoni che, adesso che è stato ammalato, ho aspettato che guarisse per riprendere i miei ripassi. Non voglio lavorare che con lui… È un direttore d’orchestra del bel tempo antico”. Sarebbe molto interessante saperne di più su questo prezioso coach, che nel web non ho rintracciato.

Tornando a Lauri Volpi, lo storico dell’opera Mario Morini, scrivendo sul numero 3-9 giugno 1962 di Settimana Radio TV, parlava di un giudizio positivo del tenore più anziano a proposito di Corelli e della conseguente decisione di Franco di lavorare insieme a lui. Alla fine di quel giugno, la giornalista Mila Contini, in un servizio sul settimanale Amica dal musicologico titolo Timido ma bello il fusto della lirica, affermava che era a Lauri Volpi che Corelli si rivolgeva sempre quando eseguiva opere che erano state del suo repertorio.

La guida musicale laurivolpiana e l’inserimento nel massacrante ingranaggio del Metropolitan (da cui proprio in quegli anni, tanto per fare un esempio, decideva di fuggire Kabaivanska) comportò una vera e propria involuzione della carriera di Corelli. Il Callas dei tenori in un’intervista del ’64 dichiarava “almeno dieci [altre opere] spero di portarle sulla scena presto. Opere come L’Africana, Il Profeta, L’Ebrea, Lo schiavo; opere stupende che da tempo immemorabile non sono più state presentate”.

Sappiamo tutti come è andata a finire; niente Guglielmo Tell (grazie a Landini, che ha accluso al suo libro un CD con la registrazione delle prove rintracciate nell’archivio di casa Corelli, possiamo sentire come lo avrebbe splendidamente cantato), niente Lohengrin (consigliato da Serafin e studiato con Lauri Volpi), nè Le Cid, nè Otello, né Des Grieux pucciniano. A partire dal ‘64 Corelli debuttò come Rodolfo nella Bohème, come Roméo in Roméo et Juliette di Gounod, come Werther. Si esibì in singole occasioni nel Requiem di Verdi e nella Lucia, a dire il vero piuttosto bene. Nel ’73 il Regio di Torino provò a offrire anche a lui il ruolo di Arrigo nei Vespri siciliani, ma Corelli rifiutò e mise invece in repertorio il meno esigente Macduff nel Macbeth per una breve tournée lontano dal Metropolitan. Fine.

A una fondamentale bibliografia corelliana penso di dover aggiungere Franco Corelli & A Revolution in Singing di Stefan Zucker, della Bel Canto Society di New York. È uno studio della spasmodica ricerca del timbro “maschio” messa in pratica da Del Monaco e Corelli mediante l’abbassamento della laringe, con effetti ovviamente diversi nei due cantanti. Il libro, uscito nel 2013, è di difficile reperimento da noi. Offre molte lettere di Corelli a Lauri Volpi che finora erano ritenute scomparse, dalle quali si evince per esempio che già nel 1965 il nostro tenore affrontava delle crisi vocali, causate più che altro, sembra di capire, da nervi irritabili e ipocondria. Ciò che non impediva a Franco di cantare Cavaradossi a Parma nel 1967 con gli enormi fiati e la splendida, entusiasmante tecnica che tutti possiamo ascoltare.

Zucker crede anche nell’importanza della sessualità degli artisti, e non si perita di esporre svariate avventure di Corelli negli anni ’70 e ’80, confermando fra l’altro che una love story con Teresa Zylis Gara ci fu e precisando che durò dal ’71 all’84.

Alla morte di Franco Corelli, avvenuta il 29 ottobre 2003, il periodico inglese The Economist, che nessuno supporrebbe interessato alla musica classica, pubblicò un obituary anonimo, intessuto di inesattezze e risatine. Secondo l’estensore, Corelli, costantemente inaffidabile come musicalità e professionismo, avrebbe limitato la sua preparazione all’ascolto dei dischi di Caruso. Inviai un fax di protesta e rettifica, come pure fece Carla Lauri Volpi, pronipote e figlia adottiva, se non altro per l’importanza della sede giornalistica. Non ci fu reazione.

Dopo che per quasi mezzo secolo Corelli è apparso come un capriccioso, inaffidabile divo idolatrato dai e soprattutto dalle fans per la sua ineguagliabile, hollywoodiana avvenenza, è ora che sia compilata una legacy che analizzi ogni suo frammento rimasto, come esiste per la Callas. Lui è stato il vero Callas dei tenori: per singolarità di timbro, potenza di mezzi, costante evoluzione tecnica, estensione vocale, attenzione al repertorio pre- e proto-ottocentesco, analisi del fraseggio, sensibilità stilistica e infine presenza scenica assolutamente glamorous.


 

 

 
 
 

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