L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Pikovaja Dama: una discendente di Don Giovanni

di Irina Sorokina

Tratta da Puskin, già autore anche di Mozart e Salieri e del Convitato di pietra, Pikovaja Dama, La dama di picche, di Čajkovskij si distacca dalla fonte enfatizzando sia la devozione personale del compositore al genio di Salisburgo, sia la visione del Burlador di Siviglia ancora viva e popolare nelal cultura russa fra Ottocento e Novecento.

È ben noto che Mozart fu il compositore preferito di Čajkovskij, il quale considerava la musica del genio salisburghese il modello assoluto per tutti i compositori di tutti i tempi. L’ammirazione profonda del russo verso la musica mozartiana era nata quando Čajkovskij era ancora piccolo e soprattutto Don Giovanni gli fece una grandissima impressione.

Nella musica mozartiana lo affascinavano “la semplicità e la chiarezza della fattura, plasticità delle forme, leggerezza della strumentazione” (1) - ricorda R. V. Genika, contemporaneo di Čajkovskij, nelle sue memorie. Durante gli anni dell’insegnamento al Conservatorio di Mosca, Čajkovskij amava illustrare le regole facendo citazioni delle opere di Mozart.

Nelle opere dello Čajkovskij stesso troviamo dei riferimenti diretti all’arte mozartiana. “Nella prima parte resi omaggio alla mia ammirazione verso Mozart, quella fu un’imitazione della sua maniera fatta apposta, e sarei felice se si pensasse che non ero troppo lontano dal modello scelto” (2) - scrisse Čajkovskij della sua Serenata per orchestra d’archi, op. 48 composta nel 1880. Nel 1887 in memoria della prima rappresentazione di Don Giovanni compose la Quarta suite op. 61 Mozartiana, arrangiamento di alcune piccole opere del maestro salisburghese.

Le reminiscenze mozartiane si trovano nella Dama di picche, la penultima opera di Čajkovskij, particolarmente amata dall’autore, scritta in soli quarantaquattro giorni.

La vicenda puškiniana ambientata negli anni Venti dell’Ottocento viene spostata alla fine del Settecento, l’epoca di Caterina Seconda e di Mozart. Nel terzo quadro dell’opera, l’episodio del ballo mondano durante il quale la protagonista Lisa dà a Hermann la chiave per penetrare nella casa della Contessa, i personaggi assistono all’esecuzione dell’intermezzo Sincerità della pastorella. L’episodio centrale dell’intermezzo è il duetto di due innamorati, Prilepa e Milovzor. La sua musica è presa quasi interamente da Čajkovskij da opere mozartiane. L’inizio del delizioso tema del duetto “Мой миленький дружок” (“Moj milen’kij družok” – “Mio caro amico”) è la citazione del primo movimento del Concerto per piano e orchestra in do maggiore n. 25, K 503, composto a dicembre del 1786. Anche la continuazione del tema è presa dall’opera mozartiana: si tratta del primo movimento parte del Quintetto per archi in do minore, K 406, composto nel 1782. La fine della melodia ci indirizza alla cadenza favorita di Mozart.

Čajkovskij stesso apprezzò molto il proprio lavoro: “Iniziai dall’intermezzo, perché esso mi pose le più grandi difficoltà. Scelsi la pastorale. Pare mi fosse venuto molto bene riguardo allo stile di quell’epoca e molto breve e interessante. Quando scrivevo, ogni tanto mi sembrava di vivere nel Settecento e che dopo Mozart non esistesse nulla” (3).

Lo studioso che identificò nei temi mozartiani citati, N. Rukavišnikov, sostiene che “la possibilità di avvicinarsi a Mozart ammirato da Čajkovskij e creare per l’Intermezzo musica nello stile mozartiano fu, probabilmente, il motivo più importante nella scelta della pastorale” (4).

È solo una parte della verità. L’Intermezzo è uno specchio dove si riflette la vera storia dei protagonisti: simile a Prilepa, la quale rinuncia alle ricchezze di Zlatogor e preferisce l’amore di Milovzor, Lisa ama non il conte Eleckij, nobile, bello e ricco, ma il povero Hermann. Un altro aspetto del problema è il fatto che Čajkovskij citò la musica mozartiana, mentre per i cori del terzo quadro si rifece alla musica russa dell’epoca (i suoi modelli furono le opere dei compositori Kozlovskij e Trutovskij), sempre trattati dagli studiosi in modo superficiale, solamente come sfondo spettacolare necessario per creare forti contrasti drammaturgici. In realtà la musica del Settecento è usata da Čajkovskij allo scopo di creare, secondo l’espressione di Mikhail Bakhtin, “l’immagine artistica del linguaggio altrui” (5).

Non possiamo trattenerci su tutto il complesso dei problemi legato al mondo settecentesco nella Donna di Picche. Il nostro scopo è dimostrare che le reminiscenze mozartiane in questo capolavoro di Čajkovskij non si esauriscono con l’Intermezzo, ma è possibile parlare di una certa influenza che il Don Giovanni mozartiano esercitò sulla concezione drammaturgica dell’opera del compositore russo.

Un anno prima dell’inizio della composizione della Donna di Picche l’editore Jurgenson regalò a Čajkovskij l’Opera omnia di Mozart in settantadue volumi.

Componendo La bella addormentata nel bosco, Pёtr Il’ič contemporaneamente e con la stessa passione si dedicò agli studi mozartiani e quindi influenze e reminiscenze mozartiane nella sua stessa arte non poterono essere casuali.

Prima di tutto, l’eroe della Dama di Picche Hermann ha qualcosa in comune con il protagonista di Don Giovanni, opera adorata e attentamente studiata da Čajkovskij. La fonte letteraria della Dama di Picche, racconto omonimo del grande poeta russo Aleksandr Sergeevič Puškin, venne interpretata dal librettista Modest Il’ič Čajkovskij e dal compositore stesso in modo libero. Il racconto di Puškin presenta un modello nuovo per la letteratura russa del Primo Ottocento: si tratta di parsimonia, avidità, egoismo. Nello stesso tempo Hermann (il cognome dato all’eroe da Puškin si trasforma nell’opera nel nome proprio German), come l’autore sottolinea parecchie volte, ha “passioni forti e immaginazione focosa” (6). Le sue passioni, però, sono concentrate su una sola cosa: i soldi. La sua immaginazione focosa si accende quando Hermann assiste a un gioco di carte. In poche parole, si tratta delle cose più prosaiche. Hermann nell’opera è dotato anche lui di passioni forti e di immaginazione focosa. Ma sono concentrate sul sentimento più bello che esista: l’amore. All’inizio dell’opera lo troviamo ossessionato dal pensiero tormentoso della bella sconosciuta che non gli può appartenere, perché lei è nobile e ricca, mentre lui è di origini modeste e povero.

Hermann è diverso da tutti i personaggi dell’opera; non per nulla uno dei visitatori abituali delle case di gioco, Surin, lo definisce “strano” e la Contessa lo trova persino “terribile”. Nel racconto puškiniano Tomskij dice di Hermann che “Quest’uomo nasconde almeno tre delitti in fondo all’anima” (7), quindi la frase passa al libretto e attribuita a Čekalinskij. È solo una supposizione la quale, però, si confermerà presto riguardo alla vecchia Contessa: il protagonista del racconto e dell’opera diventeranno entrambi assassini anche se involontari. C’è qualcosa che rende diverso Hermann da tutti coloro che lo circondano e sono proprio “le passioni forti”. Vive la vita in modo molto più intenso degli altri, esiste in dimensioni diverse dagli altri, i suoi sentimenti sono enormi, travolgenti. Vicino a lui, questo mondo di nobili, ufficiali, giocatori, compreso il generoso principe Eleckij, il promesso sposo di Lisa, appare insignificante.

Nelle stesse dimensioni enormi, sovrumane, esiste il Don Giovanni mozartiano. “Il regno di Don Giovanni - scrive Abert - è esclusivamente il mondo dei sentimenti, la conferma estrema dell’istinto terreno della vita” (8). Don Giovanni vive per amare, ma non si tratta dell’amore verso una donna concreta: si tratta del suo istinto potente di vivere e di sentire. La sua voglia di vivere si rivela mortale perché può facilmente condannare a morte le persone che sbarrano il suo cammino come succede al Commendatore.

La facoltà eccezionale di vivere e di sentire, la capacità di amministrare la vita e la morte uniscono due protagonisti che a prima vista sembrano lontani uno dall’altro. Loro dominano il mondo come un gigante può dominare i pigmei, la vita quotidiana non è il loro ambiente, la mediocrità umana non è la loro sorte. Sono demoni e verso il mondo così piccolo e obbediente alle convenzioni si sentono superiori.

Lo sviluppo delle vicende delle due opere rivela qualcosa in comune. Don Giovanni prende la vita del Commendatore e lo fa facilmente, perché si tratta del diritto della forza. Hermann prende la vita della vecchia Contessa e lo fa involontariamente: la sua pistola con la quale minaccia il reperto dell’epoca della Reggenza non è carica. La vecchia muore, però, più che di paura, per l’impossibilità di staccarsi dal suo paradiso perduto, epoca di Luigi XV e della marchesa di Pompadour, muore senza pronunciare una parola, senza mai mostrare voglia di difendersi.

Il tragico destino di entrambi i protagonisti vuole che la loro morte venga dalle loro vittime (notiamo tra parentesi un’altra coincidenza: sia Don Giovanni sia Hermann uccidono persone care alle donne che desiderano possedere. Il Commendatore è padre di Donna Anna, la vecchia Contessa è nonna di Lisa). Ma non si tratta soltanto di una punizione meritata. Attraverso i personaggi morti per mano di Don Giovanni e Hermann scende in campo il mondo irrazionale e soprannaturale.

Hermann già dall’inizio è attratto dal mondo soprannaturale, quello della morte incarnato dalla vecchia tremenda. Nel momento del primo incontro i personaggi dicono come impietriti: “Мне стращно!” – “Mne strašno” – “Ho paura!” (il famoso quintetto). Come se la Contessa avesse un presentimento che quest’uomo strano e cupo diventerà il suo assassino. In realtà, l’amore per Lisa si dichiara soltanto nei due primi quadri: quindi lo sostituisce l’attrazione irrazionale per la Vecchia. “Ti guardo e ti odio, ma non posso guardarti a sazietà” - dice Hermann nella celeberrima scena nella camera da letto della Contessa. Non si può dire con sicurezza assoluta da cosa sia più attratto Hermann: dal segreto di tre carte come mezzo per sposare Lisa o dal mondo soprannaturale, dalla possibilità di arrivare al di là del bene e del male grazie alla Contessa, la padrona del segreto grazie al quale la vita povera di Hermann può cambiare e anche l’incarnazione della morte.

Nel quinto quadro - l’episodio del delirio di Hermann - la Contessa appare sotto le spoglie di un fantasma e “contro la sua volontà ”, come dice lei stessa. “A me hanno ordinato di farti un favore” - continua la Contessa, rivelando a Hermann il mistero delle tre carte e nello stesso tempo chiedendogli di salvare Lisa. Chi le ha ordinato di fare un favore a Hermann? Rimane sempre la sensazione che si tratti di una forza soprannaturale e sovrumana, la cui portatrice è sempre la Vecchia.

Nel sesto quadro Hermann, che finalmente possiede il segreto di tre carte, in stato di follia respinge Lisa e si reca alla casa di gioco. Nel suo brindisi espone la filosofia disperata del superuomo per cui tutti i valori umani non hanno senso: “Che cos’è la nostra vita? Un gioco! Il bene ed il male sono soltanto sogni, il lavoro e l’onestà sono favole per le donnacce!”. La morte è l’unica realtà. Nel momento che sembra il trionfo di Hermann, nelle sue mani risulta non l’asso nominato dalla Contessa come una delle tre carte, ma la donna di picche nella quale lui riconosce la stessa Contessa. Così l’attrazione per il mondo soprannaturale e lo scontro successivo con esso per Hermann finiscono con la morte.

A differenza dei personaggi di Puškin e i fratelli Čajkovskij, il Don Giovanni di Da Ponte-Mozart vive intensamente la vita reale e sensuale e non è minimamente attratto dalla morte e dal mondo al di là del bene e del male. Solo la vita ora e adesso esiste per l’uomo demone che non ha niente da desiderare, perché se ne sente padrone assoluto. Se Hermann è pieno d’orrore davanti al fantasma, per Don Giovanni il mondo dei morti semplicemente non esiste. “Per il morto cioè scomparso dalla vita... lui non prova né paura né venerazione, e il cimitero per lui è un posto qualsiasi che permette allo sua arguzia di splendere nei discorsi spensierati” - dice Abert (9).

Il Commendatore, che fu nella vita reale un vecchio padre furioso facilmente vinto dal seduttore, si trasforma in uno spirito, un demone, cioè un essere del mondo soprannaturale. Così inizia la lotta del superuomo e del rappresentante delle forze irrazionali.

“La forza di cui il simbolo è il Convitato di pietra è staccata assolutamente dalla sfera di Don Giovanni. Essa non conosce passioni terrene qualsiasi, né rabbia, né pietà, né amore. La sete spontanea della vita che fino a questo momento portava Don Giovanni alla vittoria dappertutto è impotente contro questo avversario, perciò l’esito della lotta del demone con un altro demone è scontato” - continua Abert (10).

Di fronte alla battaglia contro il mondo soprannaturale persa, Don Giovanni mostra l’irremovibilità e il coraggio per i quali si possono ripetere le parole dedicate da Theophile Gautier alla poesia in prosa di Charles Baudelaire Don Giovanni all’inferno: “In questo concerto di lacrime, gemiti e maledizioni Don Giovanni rimane insensibile; che il cielo, la terra e l’inferno lo giudichino come vogliono, il suo orgoglio non conosce il pentimento; il tuono lo può uccidere, ma non lo farà pentire” (11).

Entrambi i protagonisti vengono uccisi nello scontro con le forze irrazionali. Don Giovanni, però, rimane fedele al suo mondo di sentimenti e sensualità, senza un minimo segno di pentimento. Questo superuomo non ha mai mostrato interesse verso il mondo al di là del bene e del male e se il suo destino è di morire nello scontro con esso, lui muore con la testa alta, come deve morire il superuomo. Persino nella morte lui domina un mondo di ometti.

Al contrario, Hermann ossessionato dall’idea di penetrare nel mistero di vita e di morte, attratto dalla morte, non regge nello scontro con il destino. Morendo, ritorna al mondo umano, ricorda del suo amore candido e bello e muore illuminato e purificato. La passione sovrumana si dissolve nell’amore umano.

Si notò parecchie volte che lo spirito del Commendatore non è messaggero dell’ordine morale, benché nella morte di Don Giovanni il fattore morale sia presente. Čičerin scrive: “La fine di Don Giovanni è necessaria perché il suo compimento è l’ironia dello spirito mondiale che ride sia del punito sia del punitore. Questa è una delle particolarità più profonde di Mozart, uno degli aspetti più importanti della sua problematica” (12).

Nella morte di Hermann il fattore morale è molto più forte. Non per nulla, invece del fermo e potente “no” di Don Giovanni, il protagonista della Dama di picche chiede perdono prima al promesso sposo di Lisa e poi a Lisa stessa che appare nella sua mente come il più bel ricordo della sua vita. Là dove Mozart scrive il sestetto finale ed ironizza su tutti i personaggi, Čajkovskij compone il coro a quattro voci maschili che suona come un requiem piano, riconciliato, illuminato.

Questo piccolo requiem, però, è un momento unico d’illuminazione.

Noi rimaniamo sopra il profondo buco nero, sull’orlo di un abisso di disperazione, rischiando eternamente di essere demoliti e portati al circolo maledetto dei condannati” - osserva Asaf’ev (13). A coloro che sono ancora vivi rimane solo di osservare le forze oscure del fato, tremando ed ammettendo che alla fine conta solo la morte. Simile al finale profondamente tragico della Dama di picche quello di Don Giovanni ci lascia soli con le stesse forze invincibili del fato, con il mistero del destino umano.

Cent’anni dividono due opere una dall’altra, con le inevitabili diversità tra epoche e culture, ciò nonostante nei due capolavori scritti da entrambi gli autori pochi anni prima della morte si rivelano dei paralleli nella filosofia e la concezione drammaturgica. I protagonisti di Mozart e di Čajkovskij, Don Giovanni e Herman, sono persone sovrumane, portatrici di passioni distruttive, che sfidando il mondo soprannaturale e cadono in questo scontro mortale.

Il confronto può sembrare arbitrario, ma non lo è, se ricordiamo la popolarità singolare del personaggio di Don Giovanni nella cultura russa a cavallo fra l’Ottocento e il Novecento: da Don Giovanni, poema drammatico del conte Aleksej Konstantinovič Tolstoj, pubblicato nel 1862, ma andato in scena all’inizio del Novecento, al poema Don Giovanni. Frammenti da un poema mai scritto di Konstantin Bal’mont del 1898 e l’articolo dello stesso autore Tipo di Don Giovanni nella letteratura mondiale del 1903. Dalle poesie dei celebri poeti russi Don Giovanni di Valerij Brjusov del 1900, Passi del Commendatore di Aleksandr Blok del 1910-1912, Don Giovanni di Marina Cvetaeva del 1917 alle opere ormai dimenticate Don Giovanni respinto. Trilogia drammatica in versi di S. Rafalovič del 1907 o l’articolo Don Giovanni del conte Aleksej Tolstoj, studio storico letterario di Margarita Solomon dello stesso anno. La serenata di Don Giovanni dall’omonimo poema drammatico di Aleksej Tolstoj venne musicata da Čajkovskij il che conferma l’interesse del compositore russo per questo tema; la romanza fino ai nostri tempi rimane tra i pezzi più popolari del genio russo. L’immagine eterna di Don Giovanni sembrava aleggiare in aria e non c’era niente di strano se Čajkovskij subì il fascino del seduttore di Siviglia anche se non ne parlò mai.

Rispetto alle interpretazioni del personaggio eterno di Don Giovanni, i Don Giovanni a cavallo dell’Ottocento e il Novecento mostrano l’aggravamento dell’autoanalisi psicologica e spirituale. La psicologia di Hermann, il protagonista čajkovskiano, è caratterizzata dalla stessa autoanalisi profonda. Non è possibile pensarlo appartenente al Settecento: è protagonista dell’epoca alla vigilia dei grandi cambiamenti, il crollo tragico di un mondo ormai vecchio. Fantasticando, ma anche con una certezza, si può dire che il Hermann čajkovskiano sia un discendente del personaggio di Don Giovanni, un Don Giovanni russo a cavallo di due epoche.

“Il personaggio-simbolo di Don Giovanni, evidentemente, arriva proprio nei momenti critici della vita - quella della personalità umana e la società ai tempi di trovarsi a un bivio, quando tutti devono scegliere e decidersi, ma la decisione è troppo difficile e non è ancora presa. Allora nel mito di Don Giovanni diventa affascinante l’illusione delle possibilità illimitate” (14) - sostiene la studiosa russa L. A. Kolobaeva in uno studio dedicato al personaggio di Don Giovanni nella letteratura russa a cavallo dell’Ottocento ed il Novecento.

Бывают странные сближенья” - “Capitano ravvicinamenti strani” - disse il grande Puškin, l’autore della Dama di picche. Così si può dire anche di Don Giovanni, opera di Mozart, e La dama di picche, opera di Čajkovskij.

ПРИМЕЧАНИЯ - NOTE

NB: tutte le citazioni sono tradotte dal russo dall’autrice dell’articolo, quelle di Hermann Abert comprese.

1. Р. И. Геника. Из консерваторских воспоминаний. Русская музыкальная газета, 1916, № 49.

2. ЧМ, том II, стр. 546. Цит. по кн.: А. Альшванг. П.И.Чайковский. М., 1970, стр.488.

3. Письмо к Модесту Ильичу Чайковскому от 12.02.1890. Цит. по ст.:

Н. Рукавишников. Как создавалась “Пастораль” из “Пиковой дамы”.

“Советская музыка”, 1940, № , стр. 45.

4. Н. Рукавишников, цит. ст., стр. 45.

5. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М. 1975, стр. 174.

6. А. Пушкин. “Пиковая дама”. М., “Детская литература”, 1978, стр. 28.

7. А. Пушкин. Цит. соч., стр. 51.

8. Г. Аберт. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая. Пер. с немецкого К. Саквы. М. “Музыка”, 1985, стр. 7.

9, 10. Г. Аберт. Цит. соч., стр. 98.

11. Цит. по кн.: Г. Чичерин. Моцарт. Исследовательский этюд. Изд. 4-ое. “Музыка”, Ленинградское отделение, 1979, стр. 171.

12. Г. Чичерин, цит. соч., стр. 151.

13. Б. Асафьев. “Пиковая дама”. “Симфонические этюды”. В кн.: О музыке Чайковского. Избранное. Стр. 353.

14. Л. А. Колобаева. Дон Жуан в русской литературе на рубеже XIX и XX веков. В кн.: Классика и современность. Сб. статей. Издательство Московского универститеа, Москва, 1991.

NOTE TRADOTTE IN ITALIANO

1. R. I. Genika. Dalle memorie del conservatorio. La gazzetta musicale russa, 1916, ¹ 49.

2. A. Alšvang. P. I. Čajkovskij. Mosca, 1970, p. 488.

3. Lettera a Modest Il’ič Čajkovskij del 12.02.1890. In: Rukavišnikov N.

Come veniva creata la Pastorale della Donna di Picche”. La musica sovietica, 1940, ¹11, p.45.

4. Idem, p. 45.

5. M. Bakhtin. Questioni della letteratura e dell’estetica. Mosca, 1975, p. 174.

6. A. Puškin. La Donna di Picche. Mosca, edizioni “Letteratura per infanzia”,

1978, p. 28.

7. Idem, p. 51.

8. H. Abert. W. A. Mozart. Parte seconda, libro secondo. Traduzione dal tedesco in russo di K. Sakva. Mosca, edizioni “Musica”, 1985, p. 7.

9,10. Idem, p. 98.

11. In: G. Čičerin. Mozart. Mosca, edizioni “Musica”, sezione di Leningrado,

1979, p. 171.

12. G. Čičerin, op. cit., p. 151.

13. B. Asaf’ev. La Donna di Picche (Studi sinfonici).In : Sulla musica di Čajkovskij.Opere scelte. p. 353.

14. L. A. Kolobaeva. Studio del personaggio di Don Giovanni nella letteratura russa

a cavallo dell’Ottocento e il Novecento. In: Classici e contemporanei. Raccolta di studi. Edizioni dell’Università Statale di Mosca, 1991.


 

 

 
 
 

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