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Il doppio finale

A questo punto, come si usava anche per il Don Giovanni, in molte esecuzioni ottocentesche calava il sipario14: il gusto romantico era il medesimo di Radiciotti che, come abbiamo già accennato, criticava il coro finale di Semiramide (anch'esso spesso espunto, basti pensare alla revisione parigina del '29). In realtà è proprio questo finale il momento di maggior interesse nell'Otello, in virtù della sua geniale ed agghiacciante ambiguità drammatica che raddoppia i piani narrativi dando vita ad un vero e proprio doppio finale. La soluzione lieta proposta a Roma, un pastiche da Armida e Ricciardo e Zoraide, non merita troppa considerazione, essendo frutto di una mera convenienza teatrale (curioso che, mentre Tancredi, nato lieto, divenne tragico, Otello e Maometto II abbiano subito la sorte inversa), mentre quello originale può essere considerato uno dei momenti più alti della drammaturgia rossiniana.

Al delitto segue il silenzio, un silenzio sonoro, cupo, significativo, che dilata metafisicamente il vuoto e la solitudine che ora atterrano Otello: «De’ detti, ah!, più loquace | è quel silenzio ancor», cantava Desdemona nella grande aria del finale secondo. Il silenzio viene interrotto da Lucio che batte alla porta, chiama Otello e lo informa dell’inganno di Jago. Il dialogo si sviluppa in una totale astrazione temporale e spaziale resa dall’iterazione ossessiva delle medesime cellule melodiche e ritmiche, con una linea vocale ostinatamente circoscritta in un limitatissimo intervallo tonale. Si sviluppa, tuttavia, anche un tragico crescendo alla scena finale, reso con implacabile, oggettiva ed angosciante freddezza dalle sestine del flauto sul racconto di Lucio. Un disegno questo che riprende il virtuosismo dei legni nella marcia dell’introduzione e anticipa quello folle ed ossessivo della scena finale.

Nella scena ultima si ritroveranno temi e moduli di questo fondamentale dialogo, nel quale Lucio assume sia il valore di voce esterna, oggettivante, specchio astratto delle angosce e dei rimorsi dei protagonisti (quale era il Gondoliero per Desdemona), sia quale confidente, la voce della razionalità elusa e lontana dai personaggi, quasi un raggio di speranza nell’implacabile imperscrutabilità del tragico, come lo era Emilia nel suo rassicurare l’amica.

Dall'ingresso del coro, del Doge, di Elmiro e di Rodrigo, abbiamo il sublime e drammaticissimo sovrapporsi di due piani narrativi, di due visioni, lieta e tragica, sovrapposte in un effetto di straniamento che supera anche l'emergente poetica romantica dei contrasti15:

LUCIO

Ah già tutti,

deh, mira contenti.

 

 

OTELLO

A tanto tormento

resister non so!

DOGE

Per me la tua colpa perdona il Senato.

ELMIRO

Io riedo placato

qual padre al tuo sen.

RODRIGO

Il perfido Jago

cangiò nel mio petto

lo sdegno in affetto...

Ti cedo il mio ben.

 

 

 

OTELLO

Che pena!...

CORO

Che gioia!

DOGE

Accogli nel core...

RODRIGO

...il pubblico amore

la nostra amistà

ELMIRO

La man di mia figlia...

 

 

OTELLO

La man di tua figlia?...

Sì...unirmi a lei deggio...

(Scuopre la tendina)

Rimira...

ELMIRO

Che veggio!...

OTELLO

Pentito m'avrà.

(si uccide)

TUTTI

Ah!

Musicalmente la costruzione è di stupefacente finezza: abbiamo una scena di giubilo perfetta, in Mi bemolle maggiore, intervallata però dall'iterato «Che pena!...» di Otello, contrappunto tragico al tono trionfante degli interventi del Doge, di Elmiro, di Rodrigo e del Coro. Anche in questi, però, è presente un'ombra inquietante di follia, quasi ci trovassimo ancora di fronte all'incontrollata oggettivazione del dramma interiore: innanzitutto, se la tempesta reale è conclusa, in orchestra ricompaiono i timpani che ripropongono sommessamente lo stesso trillo che prima significava il tuono (e sul valore psicologico di questo temporale ci siamo già soffermati). Quello stesso trillo dei timpani era però già apparso nell'Ouverture (con una certa insistenza a partire dalla battuta 49) e, in particolare, come inquietante presagio nell'ingresso di Otello nel finale primo. Recuperando l'effetto del palpito riferito al battere alla porta di Lucio, vediamo tornare ossessivamente la stessa frase musicale: il Doge ed Elmiro entrano sullo stesso motivo, Rodrigo chiude con una frase che, a differenza della precedente, discendente, si muove più linearmente (ma anche in modo più virtuosistico) fra il Si bemolle3 ed il Sol4. La contrapposizione Otello/Coro affida all'uno quasi la stessa sequenza ritmica e lo stesso intervallo di semitono su cui aveva intonato «Qual voce» nella scena precedente, mentre al coro che propone su un tribraco (o più propriamente un dattilo con l'ictus sulla seconda sillaba) una vertiginosa parabola discendente (Si bemolle3 Mi bemolle4 Mi bemolle3 per le donne ed i tenori, i bassi raddoppiano all'ottava inferiore) gli archi accompagnano una coppia di accordi ritmicamente del tutto identica al battito alla porta, senza che frattanto venga meno l'iterazione ossessiva della melodia dei fiati (e soprattutto dei legni). Se però il motto ricompare in modo meno evidente, non è per questo meno incisivo: lo ritroviamo ancora iterato fino alle battute 697/8 e 699/700 sia come reminiscenza implacabile dell'atroce rimorso, sia come immagine della stessa Desdemona-Eroina. Questa cellula ritmica elementare, quasi un battito cardiaco (ed in questo senso l'effetto sarebbe simile a quello angosciante del racconto Cuore rivelatore di Poe), si ricollega idealmente alla scrittura del soprano nel duetto finale, con il potentissimo attacco in battere e l'intensa accentazione della sticomitia giambica che precede la cabaletta.

Subito torna la configurazione dell'incipit della scena, con il Doge e, questa volta, Rodrigo che intonano la stessa frase, ma in questo caso i due tenori si alternano su un'unica battuta (il libretto originale vorrebbe un a due disatteso in partitura), solo sul terzo verso, ripetendo in forma ridotta la precedente struttura AAB, Rodrigo risalirà al La bemolle4 per scendere subito al Si bemolle inferiore. La dialettica fra melodie ascendenti e discendenti assume in questo finale un ruolo assai importante, significando il tragico contrasto fra catastrofe e lieto fine sfiorato, tra il sogno e la tragedia: nell'incipit del duetto Desdemona scendeva subito dal Re al Si bemolle, la morte è siglata dal rapidissimo movimento discendente degli archi. In seguito la melodia è sospesa, immobile, affidata a palpiti di un solo semitono, finché non comparirà la voce di Lucio, nuovo elemento esterno oggettivante (nella prima rappresentazione assoluta il ruolo del Gondoliero era affidato all'interprete del Doge, in modo molto più intrigante a Pesaro nel '98 la barcarola era intonata da Antonino Siragusa, impegnato anche come Lucio).

La linea melodica di

Occultati, atroce

rimorso, nel cor!

torna angosciosamente discendente, come quasi tutte le frasi seguenti (fanno eccezione Rodrigo nelle sezioni che potremmo chiamare B ed alcuni momenti del dialogo con Lucio), nelle quali l'ombra della tragedia si insinua atroce nell'apparente lieto fine. Nell’ossimoro dei due emistichi

Che pena!...

Che gioia!

Otello torna all'immobilità di una linea vocale sviluppata nel solo spazio di un semitono, fra il Si bemolle ed il Do bemolle prima, fra Re, Re bemolle e Do poi, fino all'α̉νάγνωσις (agnizione) tragica che riunisce i due piani narrativi, con Elmiro che ripropone la figura discendente Mi3 Re3 Mi2, ed Otello che dopo Do4 Do4 Do3 su «Rimira» risale nella frase finale Mi bemolle4 Mi bemolle4 Re4 Mi bemolle4 Sol4.

Il continuo ripetersi e richiamarsi di forme e motivi intreccia profondamente i due piani del giubilo e della tragedia intima di Otello, che lentamente lo invade e comprende, e vi si riverbera. Peraltro questo finale si configura come immagine dell'intera opera definendola finalmente come compenetrazione implacabile di speranza e tragedia, trionfo ed orrore, illusione e catastrofe.


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