L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Gli anni '60

di Gina Guandalini

Un viaggio attraverso la storia della discografia callasiana, e quindi dell'opera del '900, dalle prime incisioni alle più recenti ristampe e riscoperte. 

Negli anni '60, Maria Callas approda a Parigi e, se l'attività in sala d'incisione si dirada, arrivano importanti recital e una storica Carmen, mentre riemergono, fra ufficialità e pirateria, anche registrazioni degli anni precedenti.

Per una discografia di Maria Callas - Parte I

Per una discografia di Maria Callas - Parte II

Per il settembre 1960 Legge cerca di organizzare una Traviata Callas-Kraus-Karajan. Ma alla fine sarà realizzata una seconda Norma con Corelli e Serafin. Nel ’61 la Callas abbandona Milano come patria del cuore, per diventare parigina. Primo risultato eclatante, le arie francesi in lingua francese registrate nel marzo-aprile: otto su dieci sono novità nel suo repertorio. Entra in scena Michel Glotz, vero successore di due figure ormai storiche come Legge per la EMI e Culshaw per la Decca; e nuovo pigmalione artistico della Divina. Di cultura parigina, grande amico di Francis Poulenc, futuro factotum commerciale di Karajan, ambizioso, astuto, se Legge produce, spartiti alla mano, le sedute del ’61, è Glotz che le organizza e presiede su ogni nota e ogni sillaba; e così farà con Maria fino al 1969. Insisterà sempre – invano – per farle registrare Fauré, Duparc, musiche popolari greche - arriva a contattare Mikis Theodorakis, che si dichiara pronto a comporre per lei - e perfino il blues, sostenendo che può cantare tutto con enorme musicalità.

Le sedute di registrazione del novembre ’61, Rossini, Lucrezia Borgia e Il pirata con Antonio Tonini, storico répétiteur della Scala, vengono unanimemente giudicate deludenti, e Giulini dubita fortemente della possibilità che la Callas possa affrontare Violetta. All’inizio del ’62 la crisi vocale della Divina è anche una crisi EMI. Che vede il settore rock-pop esplodere a ritmi esponenziali e rischia di perdere la sua star a causa di offerte provenienti da Dario Soria per la RCA e dalla DGG. Nonostante Corelli insista per registrare con lei Trovatore, Traviata, Don Carlo, Tosca, la discografia Callas ha una grave battuta d’arresto. Invano Legge le propone un album diretto da Otto Klemperer, comprendente, oltre a “Non mi dir” del Don Giovanni e alla morte di Isotta, le due arie di Sesto da La clemenza di Tito e “Ah, perfido!” di Beethoven. Sarà Maria a organizzare qualcosa di analogo quando, nel settembre ’63, la notizia che Legge ha in programma il Requiem di Verdi con il ruolo sopranile affidato di nuovo alla Schwarzkopf la manda su tutte le furie. La parte spetta di diritto a lei, che rompe i rapporti con il suo produttore storico. Se la moglie di Legge usurpa “quel” Verdi, allora lei farà un disco con il repertorio Schwarzkopf! Ecco dunque che tra il dicembre 1963 e il gennaio 1965 la Callas si registra e riregistra con commovente ostinazione in arie di Mozart, Beethoven e Weber. Ma anche di Rossini, Donizetti e Verdi, sotto la paziente guida di Nicola Rescigno e di Michel Glotz. La scelta dei brani per i tre LP, “Arie di Rossini e Donizetti”, “Maria Callas canta Mozart, Beethoven, Weber” e “Maria Callas interpreta Rossini e Donizetti” è della Callas - consigliata da Glotz.

A fine giugno ’64 è prevista alla Salle Wagram di Parigi una registrazione di duetti Callas-Corelli da Aida, Un ballo in maschera, Don Carlo, I puritani, Il pirata, Poliuto. Ma la bacchetta ce l’ha Georges Prêtre e i coniugi Corelli non ne digeriscono i tempi e lo stile; né il fatto che la Divina stia per registrare insieme a lui Carmen con Nicolai Gedda e poi Tosca con Bergonzi; non con Franco, che da anni accarezzava questi progetti. Glotz è infastidito dalle continue interferenze della moglie di Corelli; i due divi non trovano le condizioni ideali per scaldare le proprie voci. C’è un primo test durante il quale Corelli insiste per cantare a piena voce, mentre la Callas accenna. Dopodichè, quando deve iniziare la registrazione vera e propria, il tenore annuncia che accennerà soltanto, in quanto “ha già dato”. “Bene”, decide la Divina, “in questo caso il disco non si fa”. E proibisce di divulgare il provino incompleto di “Pur ti riveggo, mia dolce Aida”. Va da sé che a partire dal 1990 la EMI lo pubblicherà.

Nell’estate 1964 si realizza il capolavoro di Bizet nella originalissima interpretazione della nostra artista; sulla copertina originale del LP sarà scritto "CALLAS CARMEN", il nome del compositore figurando solo sulla spina dorsale della scatola. Certo è il primo nuovo ruolo completo che la Callas incide dalla Manon Lescaut del ’57; ma l’enfasi sulla protagonista a scapito di Bizet è un po’ troppo commerciale. Quando alla seconda Tosca stereofonica del dicembre 1964, Glotz negherà sempre fermamente che sia realizzata come colonna sonora di un progettato film. L’idea di un film spunterà solo nell’estate seguente, ossessivamente proposta da Zeffirelli, e poi da Karajan.

Sta per esplodere il fenomeno che affiancherà a quindici anni di registrazioni di studio di Maria Callas un filone ancora più prezioso di testimonianze sonore. Il pioniere della discografia parallela (live o “pirata” che dir si voglia) è lo statunitense Edward J Smith, che nel ’56 si “inventa” l’etichetta Golden Age of Opera, conclusa nel ’72. E’ il primo a scoprire che gli illustri cantanti del Metropolitan che lui adora – Elisabeth Rethberg, Rosa Ponselle, Giovanni Martinelli, Lawrence Tibbett, Ezio Pinza – pagano degli studi professionali perché riversano su 78 giri le loro registrazioni radiofoniche: i primi clienti delle registrazioni live sono i cantanti stessi.

Senza porsi problemi di intonazione e completezza del materiale, Smith stampa su dischi a 33 giri un’enorme quantità di registrazioni di opere liriche che gli appassionati statunitensi hanno l’hobby di cercare negli archivi radiofonici o di registrare dall’apparecchio radiofonico di casa. I dischi siglati con le sue iniziali EJS, in semplici buste bianche, non danno informazione alcuna, spesso neanche in merito al cast, o a luogo e data di registrazione. Ma la Golden Age of Opera riempie un vuoto molto speciale, quello che i criteri necessariamente commerciali delle case discografiche ufficiali hanno inevitabilmente creato: titoli inesistenti nei cataloghi dei negozi o di opere sconosciute; opere interpretate da grandi o popolari cantanti che la loro etichetta non gli ha fatto registrare. Per “età d’oro” dell’opera lirica, occorre precisarlo, gli americani intendono il periodo 1880 (anno della fondazione del Metropolitan) – 1930 circa, le stagioni in cui a New York furoreggiavano cantanti grandissimi: De Reszke, la Patti, la Melba, poi Caruso e la giovane Ponselle. Tra i tesori resi accessibili da Smith c’è il primo atto di una Tosca cantata a San Francisco nel ’32 da Claudia Muzio e Dino Borgioli, brani di Don Giovanni rappresentato al Metropolitan nel ’34 con Pinza, la Ponselle e Schipa, direttore Serafin; Simon Boccanegra completo del 1935 al Met con Lawrence Tibbett, Ezio Pinza e Giovanni Martinelli, Traviata e Carmen con la Ponselle, secondo atto de La Juive con Martinelli e la Rethberg a San Francisco nel 1936. Testimonianze mitiche, che oggi sono su YouTube e che non sarebbe male che i giovani di oggi ascoltassero.

Nel 1972 la Golden Age diventerà UORC - Unique Opera Records Corporation - e nel ’78 A.N.N.A. Records .

Stranamente, l’enorme catalogo Golden Age of Opera accoglie la Callas solo nel ’66, nell’aria di Armida registrata nel ’54 per il Martini & Rossi con Gigli.. O la Callas non piaceva a Smith o Smith vede che la Callas ha iniziato a monopolizzare il mercato live con altre etichette.

Nel gennaio ’65, infatti, il discofilo e fanatico callasiano Roger W Frank realizza cinque opere in dischi a 33 giri realizzati da nastri: Il Pirata, Poliuto, I Vespri Siciliani, Anna Bolena (secondo il Radiocorriere la recita trasmessa in diretta e perciò registrata dai collezionisti è la seconda del 17 aprile, non la prima del 14)e Parsifal (una Kundry complessa, sfaccettata, sinistramente sensuale, anche se in italiano). Inoltre, sul lato 6 della Bolena, l’aria della Norma Cetra 1949, mai ristampata a 33 giri dalla sua legittima etichetta, il terzo atto dell’Aida Londra 1953 e un assaggio di Medea Dallas ’58. La sigla da lui scelta è FWR, le sue iniziali rovesciate.

Anche se ufficialmente questi dischi vengono definiti “private recording not for sale”, “fuori commercio” quindi, parte un commercio crescente anche dalla nostra parte dell’oceano. Non sembrano esserci in Frank criteri cronologici o tecnologici, solo quello di riempire i vuoti lasciati dalla Emi nell’eredità callasiana con il materiale disponibile a New York. Per il Pirata di esordio un collezionista di nome Irwin C. Elkins agisce con apparecchiature professionali dentro la stessa Carnegie Hall. La copia originale andrà poi smarrita, sì che Il Pirata pubblicato in seguito dalla Warner in CD è una copia di una copia dei 33 giri FWR.

Il disco pirata attinge però quasi sempre a registrazioni effettuate da collezionisti dalle radiotrasmissioni, nel salotto di casa. Deve essere chiaro che ciò che non viene radiotrasmesso non può essere registrato (per la Callas principalmente Ratto dal Serraglio, Don Carlo, Fedora e Pirata della Scala), almeno fino al ’59. Nel caso dei Vespri Siciliani, la registrazione fiorentina è acquisita dalla BBC e ritrasmessa nell’agosto di quello stesso 1951, ed è quello il nastro originario. I fans che osannano la Maria la sera dell’inaugurazione scaligera 1970 con I Vespri cantati da Renata Scotto, hanno probabilmente già accesso alla registrazione “fuori commercio”. (Nel marzo 1973 il critico Giorgio Gualerzi, in un programma radio in cui parla dell’imminente debutto della Divina nella regìa, fa ascoltare la breve esortazione “Coraggio! Su, coraggio!” nell’inavvicinabile esecuzione callasiana.)

A settembre l’iniziativa FWR prosegue con Ifigenia in Tauride.. Il mese seguente è la volta della Lucia Messico 1952, con due brani della prima Traviata messicana 1951.

Al giorno d’oggi è quasi impossibile rendersi conto delle condizioni sonore in cui i fans di quei decenni erano disposti ad ascoltare le registrazioni pirata. Nel caso della Callas le versioni di Nabucco, Armida, La vestale, Andrea Chénier, Traviata scaligera e di Lisbona, che circolano prima che vengano scoperte registrazioni accettabili o qualche volta buone, sono nebbiose, mutilate, piene di graffi, pre-echi e post-echi. Nasce l’espressione “collector’s sound”, un modo di mettere le mani avanti da parte delle etichette fuori legge.

Michel Glotz ha affermato che nell’estate ’65 era di nuovo prevista una registrazione in studio della Traviata, che però la Callas, esausta fisicamente e mentalmente dopo le ultime Norme parigine, avrebbe comprensibilmente annullato. Nel marzo ’66 esce La traviata di Londra (giugno ’58). Per quanto anch’essa di suono discutibile e limitata a mille copie, deve essere arrivata alla sua protagonista, aumentando le sue esitazioni con il ricordarle come aveva cantato negli anni d’oro. Secondo Glotz nell’estate ’66 Karajan e Giulini vengono da lei tenuti ancora una volta in sospeso a lungo, fino all’interruzione di ogni progetto.

Tra le uscite piratesche del 1966 c’è tutta la parte di Abigaille nel Nabucco del ’49, Il trovatore con Lauri Volpi e un furto dagli archivi EMI, la seconda delle due scene di Sonnambula che la Callas ha registrato alla Scala con Serafin nel ’55, vietando poi la pubblicazione. Più pirati di così…. Ma soprattutto diventa disponibile in disco una tappa fondamentale della carriera callasiana come il Macbeth. Il 20 gennaio ’68 la Callas scriverà a Ileana De Sabata, figlia del grande maestro: “Tuo padre è con me spesso con i tapes di – corretto in “del” – Macbeth…Era il primo alla Scala ad apprezzarmi, ricordi?” Interessante apprendere che è in suo possesso la recita in cui è la mitica Lady, anche se in nastro e non in LP.

Il 1967 vede le prime prove di dischi di eccellente qualità con l’etichetta BJR (a Milano pronunciata sbrigativamente “Bir”). Gli artefici sono due appassionati di New York, Charles Johnson e Santiago Rodriguez, che cercano attivamente di risalire alle fonti originali, al nastro archetipo, agli acetati dei teatri; come si è detto, a Città del Messico ci sono nastri di alta qualità, e i due debuttano in microsolco con il Rigoletto messicano del ’52, che ancora oggi vanta il migliore suono possibile. Negli anni seguenti l’Aida del ’51, Medea Scala ’53 e Londra, Poliuto, Anna Bolena, la Norma della RAI, Macbeth, Ballo in Maschera, Lucia di Berlino non saranno mai superati da nessun remastering in CD. “Ogni volta che Maria veniva a New York ci telefonava”, è il ricordo di Rodriguez; “‘ Avete trovato dei nuovi nastri ?’ Amava molto queste registrazioni, le collezionava con cura e tutti i suoi amici archivisti la tenevano aggiornata”.

Il discorso è ovviamente osteggiato dalla EMI sulla base del ragionamento che chi acquista i “pirati” sottrae ai poveri cantanti le loro sudate royalties. Non è vero; almeno fino all’arrivo del compact disc a metà degli anni ’80, i pirati sono acquistati da chi ha già tutto il materiale di studio.

Nel 1968 la BJR lancia sul mercato la Norma Londra ’52, selezioni delle due recite del primo Trovatore (Messico ’50), l’Aida con Del Monaco e il concerto di Amsterdam 1959. Ma è ancora Roger W Frank a colpire, con la storica Armida fiorentina del ‘52. “Certo sarei ben felice di avere una copia di Armida” scrive la Callas a John Ardoin, critico e grande amico, nel giugno seguente.

“Se riesco – farò la Traviata in settembre, dischi con Giulini a Roma” scrive Maria a Ileana De Sabata. Infatti nell’estate ’68 la EMI lavora febbrilmente a un progetto discografico molto concreto, una Violetta accanto a Pavarotti, diretta appunto da Giulini. Ma un disco così emozionante non vede la luce a causa delle note e tristi vicende della vita personale di Maria, piantata e umiliata con crudeltà, a livello planetario, da Onassis. Quando è previsto che canti Violetta, la Callas vaga per il Messico e gli Stati Uniti, sconvolta dal cinico abbandono e dal matrimonio senza preavviso con la vedova Kennedy. La EMI deve dichiarare fallimento nonostante le spese e le fatiche e supplicare la Divina di non mandare tutto completamente a monte. Il febbraio e il marzo del ’69 vedranno alcuni tentativi di registrare arie del primo Verdi.

Per i fans più scatenati della Divina, il libriccino pubblicato da Camilla Cederna nel ’68, con il suo tono costantemente beffardo nei confronti della donna e anche della personalità, acquista valore nel capitolo che va da p. 109 a 149, “I dischi della Callas”, interessantissima appendice scritta da Mario Pasi (critico parmense poi specializzatosi nel balletto). E’ una rassegna in cui credo per la prima volta in Italia si parla dei dischi pirata. “C’è poi un’altra miniera, quella delle opere complete in edizioni limitate per collezionisti. Sono cose piuttosto preziose, perché completano l’idea base della C. Ne citiamo i titoli invitando il lettore a tener presente che si tratta di registrazioni effettuate in vari luoghi nell’arco degli anni Cinquanta: Parsifal, Trovatore, Vespri Siciliani, Lucia di Lammemoor, Macbeth, Traviata, Il pirata, Poliuto,, Anna Bolena, Ifigrnia in Tauride. In più, ci sono selezioni da varie opere e pezzi staccati”. La segnalazione fa certamente da cassa di risonanza a questa Callas “proibita”, venduta sottobanco a Milano, Roma, Napoli.

Nel febbraio e marzo ’69, il primo dei molti disperati tentativi della Callas di ritrovare una motivation come artista è la registrazione di arie verdiane. A volte accenna soltanto la frase, lascia a metà il brano, canta all'ottava bassa, certo con l'idea di ritornare e completare. Novità interessante sono le arie da Il Corsaro: se la voce appare più fragile, il fraseggio risulta coinvolgente. Nel novembre dell’anno seguente è evidente, ai dirigenti della casa, che un album commerciale e commerciabile non può essere assemblato e ai dirigenti giunge un “memo” severo: “Davanti al problema Callas va considerata d’ora in avanti un’intesa che obblighi l’artista tutte le spese delle sue registrazioni, tranne lo studio e gli apparecchi, che saranno forniti dalla ditta”.

Davanti all’impossibilità di assemblare un album la EMI pubblicherà tutto questo materiale a pezzi e bocconi in varie compilations. Va detto che ormai tutti i brani di quelle sedute e le relative prove sono stati saccheggiati postati in rete da molti fanatici. Vi è spesso anche un appassionato lavoro di editing e di splicing del collezionista di turno. Per dirne una, oggi possiamo ascoltare una prova dell’aria dei Vespri “Arrigo, ah parli a un core” del marzo ’69 che è migliore della versione ’64 a suo tempo divulgata dalla EMI. YouTube offre anche – almeno nel periodo in cui sto scrivendo, il materiale è sempre fluttuante - la prova della cabaletta “Ah, conforto è sol la speme” dell’aria di Gulnara, tratta dalle sedute del ’69.

Il 20 aprile 1969, nel corso della trasmissione televisiva della francese ORTF L’invité du dimanche, è la Callas stessa a dichiarare di non essere ancora contenta dei risultati. In quell’occasione il critico Jacques Bourgeois parla della mitica Traviata con Giulini e Pavarotti: ha ascoltato “la metà dell’incisione: una cosa sbalorditiva, e sul piano puramente tecnico la Callas ha ritrovato la forma del 1957”. Se è vero, l’assenza di qualunque riferimento nelle biografie di Pavarotti potrebbe essere dovuta al fatto che la Callas avrebbe compiuto un lavoro di preparazione e di prove completamente solitario. Sarebbe comunque l’unico caso in cui la EMI non approfitta per pubblicare un importante, e soprattutto commercialmente allettante, inedito-Callas. Nella trasmissione è affrontato anche il discorso dei dischi pirata. Lo fa per primo lo storico dell’opera e collezionista Jean-Louis Tamvaco (di origini greche), e la Diva commenta un po’ seccata “Ce n’est pas permis”, “Non è permesso”. E’ Bourgeois, allora, a lanciarsi in un elogio di quei benemeriti che conservano e divulgano questi nastri preziosi; e magari qualcuno lo avesse fatto anche per la Malibran! Grazie a Tamvaco lui ha tutte le registrazioni della Callas alla Scala, cose inestimabili.

Per un biennio ancora a monopolizzare l’affascinante commercio purata sono gli americani. In quell’anno Roger Frank rende di pubblico ascolto anche la prima delle due arie EMI di Sonnambula del ’55. Altre etichette pubblicano le prove del concerto di Dallas 1957 e il Macbeth. Si unisce agli altri pirati la casa MRF, più agevole da reperire in Italia delle altre etichette, che offre nei suoi cofanetti bei dépliants illustrati e illustrativi; debutta con I Puritani del Messico.

Lo storico contratto della Callas con la EMI cessa il 31 dicembre 1969, mentre le sue registrazioni fuori studio cominciano a essere prodotte anche in Europa. Le grandi scatole bianche dei dischi “Morgan” (ancora un nome piratesco) sono le più diffuse da noi negli anni ’70, anche se il catalogo Morgan, tutto Callas, resta in parte allo stato di progetto. Per anni promette la famigerata Norma di Roma ’58, ma la si ascolterà in 33 giri solo dopo la morte della protagonista, quando i titolari della BJR lanciano l’etichetta parallela VOCE. Dei discografici chi dice milanesi, chi dice parigini diffondono l’etichetta Opera Viva, che debutta con il concerto tenuto nel ‘63 Callas al teatro parigino dei Champs Elysées. Nel ’71 Opera Viva pubblica la Norma RAI 1955, con Serafin, Del Monaco e la Stignani: il mensile DISCOTECA comincia a segnalare le uscite dei “pirati” e la definisce “La più bella Norma della Callas.”


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