Risate e violenza

di José Noé Mercado

Per la prima volta al Palacio de Bellas Artes di Città del Messico, il capolavoro di Šostakovič censurato dal regime per la sua aspra satira della società russa.

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“Oggi sono il macellaio,
domani posso essere il bestiame”
Cadáver exquisito
Agustina Bazterrica

CITTA' del MESSICO, 20 marzo 2025 - Dopo cinque anni da quando si parlò per la prima volta di metterlo in scena al Teatro del Palacio de Bellas Artes, e dopo aver resistito a ostacoli come la pandemia di Covid-19 e le diverse priorità artistiche delle precedenti amministrazioni, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) ha materializzato la prima di uno dei titoli lirici di riferimento del XX secolo: Lady Macbeth di Mtsensk (1934) del compositore russo Dmitrij Šostakovič (1906-1975), nell'ambito del 50° anniversario della sua morte.

Con questo titolo - che ha un libretto dello stesso compositore in collaborazione con Alexandr Preis (1905-1942), basato sull'omonimo romanzo breve di Nikolai Leskov (1831-1895) - Šostakovič avrebbe gradualmente accumulato prestigio grazie al dispiegamento di un'orchestrazione opulenta, con una particolarmente ricchezza timbrica e un'impalcatura ritmica vigorosa. Ma anche per una partitura capace di creare un'atmosfera sordida, intima e lussuriosa: una violenza stridente. Alla sua prima originale, a Leningrado, questo riconoscimento musicale-drammatico non c'era. Almeno non da parte del regime sovietico, che rispose piuttosto con critiche severe e lapidarie al compositore e alla sua “pornofonia”, bandendo l'opera dal palcoscenico lirico per diversi anni. La motivazione sostanziale di tale accoglienza apprensiva fu il quadro socio-politico tossico, oppressivo e patriarcale con cui Šostakovič accompagna la sua protagonista, Katerina, in quello che voleva essere l'inizio di una vetrina della donna nel contesto culturale russo. Šostakovič, oltre ad essere stato bandito e ad aver perso numerose occasioni di rappresentazione del suo lavoro, non avrebbe mai più composto per il genere lirico.

La produzione presentata alle Bellas Artes - con quattro repliche il 23, 25, 27 e 30 marzo - è stata programmata dal nuovo direttore artistico del CNO, l'argentino Marcelo Lombardero, e ha una proposta di messa in scena e di traduzione per i soprattitoli da lui stesso elaborata.

Oltre al Coro e all'Orchestra del Teatro de Bellas Artes sotto la direzione del concertatore, pianista e tenore russo Migran Agadzhanyan, lo spettacolo vede la partecipazione dello scenografo Diego Siliano, della costumista Luciana Gutman, del lighting designer Rafael Mendoza, della coach musicale Ekaterina Venchikova-Byron e della hair and make-up designer Cynthia Muñoz.

Salvo lievi modifiche e alcuni crediti diversi, questa produzione viene ripresa per la settima volta, essendo apparsa inizialmente in Cile nel 2009 e da allora presentata da Lombardero in Argentina, Polonia, Monte Carlo e, di nuovo, all'Ópera Nacional de Chile. Per il resto - se si esclude la sinfonia Romeo e Giulietta Op. 17 e H. 79 di Hector Berlioz data il 2 febbraio - questo segna l'inizio di una nuova fase dell'opera messicana in cui i controlli sono stati ceduti a mani straniere, la seconda occasione nella storia recente del CNO. Nel caso precedente, nel 1973, il greco-americano Gregory Milarkos (o Millar) era stato al timone della compagnia per circa due mesi.

La struttura e le rifiniture dell'allestimento di questa Lady Macbeth di Mtsensk (che è passata attraverso l'accusa di presunto plagio nella sua drammaturgia prima della versione prodotta dall'Opera Bastille firmata da Krzysztof Warlokowski nel 2019: una “polemica grottesca” di Lombardero, ha concluso il regista polacco sulla stampa europea) poteva essere apprezzata non solo per la qualità visiva nell'ospitare e sviluppare le azioni, ma anche per l'ingegno e la volontà di imprimere dinamismo, spessore e intenzione drammatica allo spazio scenico. La storia è ambientata nei terreni del mattatoio di Izmáilov, dove la carne e il sangue sono più di una decorazione: sono un simbolo di violenza, macellazione e morte.

Attraverso porte scorrevoli, pareti mobili e proiezioni, la scena si trasforma anche nella casa dei mercanti (camera da letto e cucina-sala da pranzo), dove il figlio Zinovi (il tenore messicano Evanivaldo Correa) trascura la moglie Katerina (il soprano kazako Lada Kyssy) e il padre Borís (il basso argentino Hernán Iturralde) non smette di opprimere e vessare la nuora; nell'ufficio e nella sala di lavoro, dove gli impiegati, tra cui il nuovo arrivato Sergei (il tenore russo Sergei Radchenko), lavorano, ma mostrano anche molteplici dissolutezze, bassezze e altre passioni idiosincratiche.

La linea di Lombardero raggiunge momenti inquietanti di tensione, frenesia e sordidezza (la ventola di scarico nella natura morta del mattatoio, con il lento e monotono girare delle sue pale in combinazione con l'illuminazione di Rafael Mendoza, non solo crea un'atmosfera cupa e noir, ma sembra preannunciare i peggiori crimini), tra cui il tumultuoso stupro della cameriera Aksinya (il soprano messicano Dhyana Arom), una scena infelicemente frivola in un promo di questo titolo postato sui social network dell'Ópera de Bellas Artes sulle note della celebre Macarena del duo Los Del Río (”.... Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa' darle alegría y cosa buena, hey Macarena...").

Tuttavia, sebbene la musica di Šostakovič includa anche passaggi satirici, beffardi e di critica socio-istituzionale come contrasto e tregua dalla crudezza della trama, la proposta di Lombardero ha rasentato in troppe occasioni la comicità involontaria, che ha scatenato continue risate ed esclamazioni melodrammatiche da parte del pubblico, in fondo stoico, assiduo e vicino testimone, come tutto il Messico, di storie agghiaccianti come quelle che si sarebbero verificate a Rancho Izaguirre, a pochi chilometri da Guadalajara, Jalisco. A volte, tale drammaturgia ha deviato la bussola della macelleria e della brutalità morale dei personaggi, delle loro azioni e delle loro decisioni in una risata.

È vero che la violenza - interi bagni di sangue, con tocchi di assurdità - la stilizzazione e la creatività possono intenzionalmente portare alla risata in opere come quelle di Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, ma non era questo il caso. Già verso la fine dell'opera, con i galeotti in un interminabile passaggio verso la Siberia, con Katerina e la disgraziata Sonietka (il mezzosoprano messicano Rosa Muñoz) annegate nelle agitate e gelide acque russe, la sfortuna torna a sintonizzarsi con una misera tristezza, che si esprime anche nella musica e nel canto.

Nel cast, Lada Kyssy si è affermata come un'efficace Katerina, a metà tra la lussuria nascosta, la feroce crudeltà scatenata dall'ambiente e, infine, una pietosa vulnerabilità. All'inizio dell'opera, la cantante ha mostrato maggiore equilibrio nel registro medio del suo strumento, ma con il passare del tempo ha solidificato anche la zona acuta, permettendo un'espressione equilibrata e convincente.

Lo stesso vale per Radchenko, all'inizio un Sergei insicuro, ma che fortunatamente è riuscito a far sviluppare la voce nel corso degli atti. Il suo timbro e il suo canto non sono particolarmente raffinati, ma nemmeno il suo personaggio dovrebbe esserlo. Quindi la situazione è stata compensata. Hernán Iturralde ha offerto una performance straordinariamente istrionica e cinica, accompagnata dalla cupa autorità del suo timbro. Alla fine della rappresentazione, prima dell'avvelenamento del suo personaggio con funghi e veleno per topi, ha mostrato segni di stanchezza, ma non ha ceduto. È un peccato che la morte di Borís in pigiama sia stata uno dei momenti più ridicoli nella reazione del pubblico. Tuttavia, anche da morto il suocero non smette di tormentare la nuora: la sua macabra e rallentata apparizione come un'ombra che ondeggia su una sedia a dondolo, nel bel mezzo di una notte insonne, riesce a turbare l'infedele Katerina, in un passaggio sostanziale per comprendere il riferimento shakespeariano nel titolo di quest'opera.

Da notare il buon volume e l'espressività drammatica di Evanivaldo Correa, il cantante messicano che aveva in Zinovi il ruolo più sostanzioso del resto del cast. Oltre alle già citate Dhyana Arom e Rosa Muñoz - di apparizione piuttosto limitata, in quanto Aksinya subisce lo stupro di massa tra le urla e gli strilli ritmati del soprano e Sonietka è presto portata alla morte dalla furia gelosa di Katerina - un altro manipolo di interpreti messicani, alcuni dei quali certamente borsisti, ma altri già con diversi ruoli da protagonista all'attivo, anche in questa stessa sede, hanno dovuto accontentarsi di ruoli singoli, doppi o tripli in una varietà di particine necessarie allo sviluppo della trama, pur senza molte opportunità di brillare: Víctor Hernández (Operaio ubriaco), Carlos Santos (Fattore/Poliziotto), Armando Gama (Facchino/Sergente), Tomás Castellanos (Operaio/Sergente), José Luis Gutiérrez (Primo caposquadra/ubriaco/insegnante), Hugo Barba (Secondo caposquadra), Isaac Navarro (Terzo caposquadra/ Cocchiere), José Luis Reynoso (Pope/Vecchio galeotto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una detenuta) e Alejandro Paz Lasso (Sentinella).

Migran Agadzhanyan, attraverso il suo lavoro di concertazione, si è messo in luce e ha favorito il successo dell'ensemble. La sua bacchetta ha valorizzato il lavoro corale - preparato dal direttore ospite Andrea Faidutti - in un'opera che non fa parte del repertorio del teatro, ma che ha affrontato con onore. Positiva anche la cura dei solisti (anche se non si poteva fare l'impossibile con voci piccole e delicate in mezzo a un'orchestrazione densa, come quando il cadavere di Zinovi viene ritrovato nell'armadio dell'ufficio del mercato delle pulci), che ha permesso un canto drammatico, libero e quasi sempre commovente. Ma, soprattutto, bisogna riconoscere che l'Orquesta del Teatro de Bellas Artes non suonava da tempo in modo così chiaro e vigoroso, con potenza, brillantezza e impegno scenico. Questa volta il suono non si è limitato ad accompagnare le azioni teatrali: è stato un protagonista articolato, e questo grazie a Migran Agadzhanyan.

A conclusione con la prima di Lady Macbeth di Mtsensk alle Bellas Artes ha preso forma un'opera raccapricciante, con litri di sangue versati, in un ambiente corrotto, oppressivo e repressivo (come avrebbe verificato lo stesso Šostakovič), in cui prede e predatori formano un regime, un unico sistema, come ce ne sono tanti. Forse, come scrive la scrittrice argentina Agustina Bazterrica nel suo acclamato romanzo Cadáver exquisito, “ci sono parole che coprono il mondo. Ci sono parole che sono comode, igieniche. Legali”. L'arte a volte le scopre e le espone tutte.

Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes

Por José Noé Mercado    

Marzo 20, 2025. Luego de un lustro desde que se habló por primera vez de su montaje en el Teatro del Palacio de Bellas Artes, y tras resistir obstáculos como la pandemia de Covid-19 y prioridades artísticas distintas en administraciones anteriores, la Compañía Nacional de Ópera (CNO) materializó el estreno de uno de los títulos líricos referenciales del siglo XX: Lady Macbeth de Mtsensk (1934) del compositor ruso Dmitri Shostakóvich (1906-1975), en el marco de su 50 aniversario luctuoso.

Con este título —que lleva libreto del propio compositor en colaboración con Alexandr Preis (1905-1942), basado en la novela corta homónima de Nikolái Leskov (1831-1895)—, Shostakóvich habría de acumular paulatino prestigio ante el despliegue de una orquestación opulenta, de particular riqueza tímbrica y contundente entramado rítmico. Pero también por una partitura capaz de dibujar una atmósfera sórdida, íntima y lujuriosa: de estridente violencia.

En su estreno original, en Leningrado, ese reconocimiento músico-dramático no estuvo presente. No al menos de parte del régimen soviético, que respondió más bien con severas y lapidarias críticas al compositor y su “pornofonía”, que desterrarían la ópera de los escenarios líricos por varios años. La motivación sustancial de tan aprensivo recibimiento fue el cuadro sociopolítico, tóxico, opresivo y patriarcal, con el que Shostakóvich acompaña a su protagonista, Katerina, en lo que pretendió ser el inicio de un muestrario de mujeres en el contexto cultural ruso. Shostakóvich, además de ser vetado y de perder numerosas oportunidades de exhibición para su obra, no volvería a componer para el género lírico.

La producción estrenada en Bellas Artes —de la que se ofrecerían cuatro funciones más, los pasados 23, 25, 27 y 30 de marzo— fue programada por el nuevo director artístico de la CNO, el argentino Marcelo Lombardero, y cuenta con puesta en escena y propuesta de traducción para el supertitulaje de él mismo.

En ella, además del Coro y la Orquesta del Teatro de Bellas Artes bajo la batuta del concertador, pianista y tenor ruso Migran Agadzhanyan, participan también el diseñador de escenografía Diego Siliano, la diseñadora de vestuario Luciana Gutman, el diseñador de iluminación Rafael Mendoza, la preparadora musical Ekaterina Venchikova-Byron y la diseñadora de maquillaje y peinados Cynthia Muñoz.

Salvo ligeras modificaciones y algunos créditos distintos, este montaje se repone por séptima ocasión, luego de que fuera estrenado en Chile en 2009 y desde entonces presentado por Lombardero en Argentina, Polonia, Montecarlo y, de nuevo, la Ópera Nacional de Chile. Por lo demás —si se descuenta la sinfonía Romeo y Julieta Op. 17 y H. 79 de Hector Berlioz ofrecida el 2 de febrero pasado, inicia así una nueva etapa de la ópera mexicana en la que los controles han sido cedidos a manos extranjeras, la segunda ocasión en la historia reciente de la CNO. En la anterior, en 1973, el greco-norteamericano Gregory Milarkos (o Millar) estuvo al frente de la compañía, cerca de dos meses.

La estructura y los acabados de la producción de esta Lady Macbeth de Mtsensk (que atravesara por el señalamiento de presunto plagio en su dramaturgia ante la versión ofecida por la Ópera de La Bastilla firmada por Krzysztof Warlokowski en 2019: "polémica grotesca" de Lombardero, finiquitó el director polaco en la prensa europea) no solo podrían estimarse por su calidad visual para efectos de albergar y desarrollar las acciones, sino también por su ingenio y disposición para imprimir dinamismo, dimensionalidad e intención dramática al espacio escénico. La historia se reubica en los terrenos del rastro ganadero (no de comercio de harina) de los Izmáilov, en el que la carne y la sangre es más que un decorado: es símbolo de la violencia, el destazo y la muerte.

El trazo de Lombardero alcanza inquietantes momentos de tensión, frenesí y sordidez (el extractor de aire en el bodegón del matadero, con el lento y monótono girar de sus aspas en conjunto con la iluminación de Rafael Mendoza no solo crea una atmósfera sombría y noir, sino que parece anunciar las peores felonías), incluida la violación tumultuaria de la empleada doméstica Aksinya (la soprano mexicana Dhyana Arom), escena infelizmente frivolizada en un promocional de este título posteado en las redes sociales de la Ópera de Bellas Artes con la música de la célebre Macarena del dúo Los Del Río (“…Dale a tu cuerpo alegría Macarena, que tu cuerpo es pa’ darle alegría y cosa buena, hey Macarena…”).

No obstante, y si bien la música de Shostakóvich también incluye pasajes satíricos, burlones y de crítica socio-institucional como contraste y respiro a la truculencia de la trama, la propuesta de Lombardero rozó en demasiadas ocasiones la comedia involuntaria, lo que desató risas y exclamaciones melodramáticas constantes del público, al final de cuentas testigo estoico, frecuente y cercano, como todo México, de escalofriantes relatos como los presuntamente ocurridos en el Rancho Izaguirre, apenas unos kilómetros en las afueras de Guadalajara, Jalisco. Por momentos, esa dramaturgia desvió a las carcajadas la brújula de la brutalidad carnicera y moral de los personajes, sus actos y decisiones.

Es cierto que la violencia —baños de sangre enteros, con toques de absurdo—, la estilización y la creatividad pueden conducir intencionadamente a la risa en obras como las de Quentin Tarantino, Woody Allen o Demien Leone, pero éste no fue el caso. Ya hacia el final de la obra, con los presidiarios en interminable paso hacia Siberia, con Katerina y la desdichada Sonietka (la mezzosoprano mexicana Rosa Muñoz) ahogadas en las bravas y gélidas aguas rusas, la desgracia vuelve a sintonizarse con una tristeza miserable, que se expresa también en la música y el canto.

En el reparto, Lada Kyssy se impuso como una Katerina eficaz, entre la lujuria soterrada, la fiera crueldad activada por el entorno y, a fin de cuentas, una vulnerabilidad lastimosa. Al inicio de la ópera, la cantante mostró mayor equilibrio en el registro central de su instrumento, pero al paso del tiempo solidificó también su zona aguda, lo que le permitió una expresión balanceada y convincente.

Resultó para destacar el buen volumen y la expresividad dramática de Evanivaldo Correa, el cantante nacional que tuvo con Zinovi el rol más sustantivo del resto del elenco. Puesto que además de las mencionadas Dhyana Arom y Rosa Muñoz —de apariciones más bien anecdóticas, pues Aksinya padece la violación masiva entre gritos y alaridos rítmicos que lanza la soprano y Sonietka pronto es llevada a la muerte por la furia celosa de Katerina—, otro puñado de intérpretes mexicanos, algunos ciertamente becarios pero otros de ellos ya con diversos protagónicos a cuestas, incluso en este mismo recinto, debieron conformarse con el abordaje sencillo, doble o triple de una diversidad de partiquinos necesarios para desarrollar la trama, aunque sin mucha oportunidad de lucimiento: Víctor Hernández (Trabajador ebrio), Carlos Santos (Mayordomo/Policía), Armando Gama (Portero-Sargento), Tomás Castellanos (Obrero-Sargento), José Luis Gutiérrez (Primer capataz-Ebrio-Maestro), Hugo Barba (Segundo capataz), Isaac Navarro (Tercer capataz-Cochero), José Luis Reynoso (Pope-Viejo convicto), Luz Valeria Viveros / Lili Nogueras (una convicta) y Alejandro Paz Lasso (Centinela).

Quien tuvo su propio lucimiento, a la vez que lo propició como parte del conjunto, fue Migran Agadzhanyan, a través de su labor concertadora. Su batuta realzó el trabajo coral —preparado por el director huésped Andrea Faidutti— en una obra que no forma parte del repertorio de la agrupación, pero que enfrentó honrosamente. El cuidado de los solistas fue también un punto positivo (aunque tampoco podía hacerse lo imposible con voces pequeñas y delicadas en medio de una orquestación densa, como cuando es encontrado el cadáver de Zinovi en el armario de la oficina del rastro), lo que permitió un canto dramático, libre y casi siempre emocionante. Pero, sobre todo, debe reconocerse que la Orquesta del Teatro de Bellas Artes hacía mucho que no sonaba tan clara y contundente, con poderío, brillo y compromiso hacia el factor escénico. Esta vez el sonido no solo acompañó las acciones teatrales: fue un articulado protagonista y eso fue gracias a Migran Agadzhanyan.

Al concluir el estreno de Lady Macbeth de Mtsensk en Bellas Artes se concretó el montaje de una obra truculenta, con litros de sangre derramada, en un entorno corrompido, opresor y represor (como comprobaría el propio Shostakóvich), en el que presas y depredadores forman un régimen, un solo sistema, como hay tantos. Tal vez, como escribe la escritora argentina Agustina Bazterrica en su aclamada novela Cadáver exquisito, “Hay palabras que encubren el mundo. Hay palabras que son convenientes, higiénicas. Legales”. El arte a veces lo descubre y los exhibe a todos.