Quando la roulette diventa il destino
di Ossama el Naggar
L'opera di Prokof'ev tratta da Dostoevskij trovano una lettura che coniuga tragedia e ironia a Wexford con la regia di Ivan Popovsky e la direzione di Valentin Uryupin
Wexford, 22 ottobre 2026 - Nel mondo del Giocatore, l’opera che Sergej Prokof’ev trasse dal romanzo di Dostoevskij del 1866, nessuno è davvero estraneo al gioco d’azzardo. C’è chi punta alla roulette, chi attende un’eredità, chi calcola i vantaggi di un matrimonio e chi cerca di conquistare, attraverso il denaro, un’indipendenza che gli è negata. La produzione presentata dal Wexford Festival Opera, con la regia di Ivan Popovsky, coglie con straordinaria efficacia questa universalità della scommessa, trasformando la vicenda in un affresco grottesco e inquietante di una società nella quale ogni rapporto umano è contaminato dall’interesse.
Composta nel 1915-16, ma rappresentata nella sua versione originale soltanto nel 1929 a Bruxelles, l’opera rivela già pienamente la modernità del linguaggio di Prokof’ev. La rinuncia alla tradizionale successione di arie e duetti, il declamato nervoso, gli spigoli ritmici e i repentini mutamenti espressivi restituiscono una realtà nella quale la comunicazione sembra essersi ridotta a una continua schermaglia. L’ironia musicale non attenua la crudeltà della vicenda: ne accentua, al contrario, la dimensione psicologica.
Un universo dominato dal denaro. Il merito principale della regia di Popovsky è di non ridurre l’opera a una rappresentazione dell’azzardo compulsivo. Il gioco costituisce soltanto la manifestazione più evidente di una patologia collettiva. Il Generale spera nell’eredità della nonna per sposare Blanche; il marchese des Grieux esercita il proprio potere attraverso i debiti; Blanche persegue un futuro economicamente vantaggioso; Polina tenta di preservare la propria dignità in una situazione che la rende vulnerabile alle pretese altrui.
Alexei, precettore del Generale, è il personaggio più contraddittorio. La sua insofferenza nei confronti delle convenzioni aristocratiche è comprensibile: egli riconosce l’ipocrisia di un ambiente nel quale il prestigio sociale dipende dalla ricchezza più che da qualsiasi qualità morale. Eppure, nel tentativo di sottrarsi a questa gerarchia, finisce per interiorizzarne i valori. Vincere alla roulette significa, ai suoi occhi, non soltanto arricchirsi, ma capovolgere i rapporti di forza, conquistare il rispetto degli altri e forse rendersi degno dell’amore di Polina. La sua ribellione contiene dunque il germe della propria sconfitta. Alexei vuole liberarsi da una società che misura ogni cosa in denaro, ma affida proprio al denaro la propria emancipazione. Quando la fortuna gli sorride, il successo non gli restituisce né Polina né il controllo di sé. La vittoria si rivela un’altra forma di dipendenza.
Una regia di notevole intelligenza visiva Nato a Skopje e formatosi artisticamente nel laboratorio teatrale moscovita di Pëtr Fomenko, Popovsky dimostra una conoscenza profonda della sensibilità russa e del singolare equilibrio fra umorismo nero, assurdità e tragedia che caratterizza l’opera. La sua lettura non impone significati estranei al testo, ma ne porta in superficie le contraddizioni attraverso una serie di efficaci invenzioni sceniche. Le scene e i costumi di Maria Tregubova costruiscono inizialmente un ambiente quasi monocromatico, artificiale e spoglio. Le strutture essenziali dell’albergo e del casinò, prive di qualsiasi ambizione naturalistica, evocano un mondo socialmente elegante ma interiormente impoverito. Gli abiti d’epoca introducono una nota di raffinatezza che contrasta con la meschinità delle ambizioni e dei comportamenti. L’ingresso del colore rosso negli atti successivi modifica radicalmente la percezione dello spazio, preparando l’irruzione del delirio collettivo. Particolarmente felice è l’impiego delle enormi sfere nere della roulette: quando si apprendono le perdite sempre più disastrose di Babulenka, queste masse gigantesche diventano presenze quasi apocalittiche, materializzazioni di una rovina che incombe su tutti. Il caso, fino a quel momento principio astratto, acquista un peso fisico e minaccioso. Anche le strutture rotanti contribuiscono a creare l’impressione di un universo privo di stabilità, nel quale lo spazio stesso sembra soggetto al movimento incontrollabile della roulette. L’individuo crede di poter dominare il proprio destino, ma si trova progressivamente intrappolato in un meccanismo che lo trascina.
Il momento culminante è la scena del casinò. La coreografia di Luisa Baldinetti, di notevole efficacia, trasforma i danzatori vestiti di rosso e nero, i colori della roulette, in un organismo collettivo preda di una compulsione irresistibile. I movimenti circolari, sempre più concitati, non illustrano semplicemente il gioco: traducono in gesto la perdita della volontà individuale. Le luci di Paolo Bonapace, con i loro contrasti chiaroscurali e le ombre quasi espressionistiche, completano una visione scenica nella quale il grottesco si trasforma progressivamente in incubo. È qui che l’intelligenza della regia raggiunge il suo apice. La spettacolarità non costituisce un diversivo rispetto alla psicologia dei personaggi, ma ne diventa la manifestazione visibile. La roulette sembra assumere il ruolo di un personaggio autonomo, mentre il movimento dei corpi e l’irrequietezza dell’orchestra rendono tangibile una collettività che ha affidato alla fortuna la propria speranza di salvezza.
La tensione della partitura Alla guida dell’Orchestra del Wexford Festival Opera, Valentin Uryupin affronta con sicurezza una partitura di eccezionale complessità. La scrittura orchestrale, nervosa e frammentaria, richiede precisione ritmica senza perdere la continuità drammatica; deve conservare la sua aggressività, ma anche lasciar emergere le sfumature psicologiche che si celano sotto la superficie satirica. Uryupin riesce a dare coerenza a questo tessuto musicale senza smussarne gli spigoli. L’orchestra non si limita ad accompagnare il canto: commenta, contraddice e talvolta svela ciò che i personaggi non riescono a esprimere apertamente. Nella sequenza del casinò, la stretta integrazione fra buca e palcoscenico genera un crescendo di tensione che trova nella coreografia il proprio naturale prolungamento.
Un cast all’altezza della sfida Igor Onishchenko è un Alexei di notevole incisività. Il bartenore ucraino affronta con agilità vocale e intensità espressiva una parte che esige una costante trasformazione psicologica. Il suo personaggio passa dalla ribellione sprezzante alla passione amorosa, fino a una frenesia che divora ogni residua capacità di giudizio. Onishchenko rende credibile questa evoluzione senza ricorrere a effetti esteriori: l’ossessione finale appare già contenuta nell’orgoglio ferito e nel bisogno di rivalsa che animano il giovane fin dall’inizio.
Sophie Gordeladze conferisce a Polina una complessità che va oltre quella della tradizionale eroina contesa. La sua è una donna orgogliosa, vulnerabile e insieme determinata a non lasciarsi ridurre a oggetto delle strategie altrui. Il rapporto con Alexei è segnato da un continuo scambio di attrazione e rifiuto: quanto più lui cerca una prova assoluta del suo amore, tanto più lei sembra sottrarsi alla possibilità di una vera intimità.
Clarry Bartha offre una Babulenka particolarmente riuscita. La cantante svedese si distingue per la chiarezza della dizione russa e per una caratterizzazione che evita la caricatura. La nonna è una figura autorevole, spontanea e tutt’altro che remissiva; la sua vitalità mette a nudo l’ipocrisia di coloro che attendono la sua morte per risolvere i propri problemi economici. La sua indipendenza, tuttavia, non la rende invulnerabile alla seduzione del gioco.
Alexei Botnarciuc tratteggia efficacemente il Generale, alternando pomposità e insicurezza, autorità ostentata e disperazione finanziaria. Hilary Ginther conferisce a Blanche il giusto cinismo mondano, mentre Gavan Ring è un convincente marchese des Grieux, elegante e calcolatore. Ross Cumming, nel ruolo di Potapytch, si distingue per la vivacità delle reazioni e per un’espressività che rende eloquenti anche i momenti di silenzio. Completano il cast Seán Tester, Wonsick Oh e Olga Conway.
La libertà come illusione Un personaggio merita una particolare attenzione: Babulenka. Il suo arrivo sconvolge i calcoli di quanti già consideravano la sua eredità come una risorsa disponibile. Là dove gli altri attendono, manipolano e negoziano, lei agisce; non si preoccupa di compiacere nessuno e dispone liberamente del proprio denaro. È una figura di autentica vitalità, capace di mettere in crisi le convenzioni che regolano la società circostante. Ma quando si lascia assorbire dalla roulette, anche la sua indipendenza rivela i propri limiti.
In questo risiede la forza tragica dell’opera. Non esistono vincitori definitivi, perché tutti cercano nella fortuna una soluzione a problemi che il denaro non può risolvere. Alexei vuole trasformare la ricchezza in libertà, Babulenka cerca nell’azzardo l’ebbrezza di una possibilità sempre rinnovata, il Generale affida all’eredità il proprio futuro sociale. Ciascuno scommette su qualcosa di diverso, ma tutti finiscono per dipendere dall’incertezza.
La produzione di Wexford restituisce con rara efficacia questa dimensione collettiva del fallimento. La modernità di Prokof’ev emerge non soltanto nella scrittura musicale, ma nella capacità di rappresentare individui che si credono liberi proprio mentre diventano prigionieri dei propri desideri. Il finale, con Alexei solo e ancora assediato dalle voci del casinò, non offre una morale consolatoria: lascia lo spettatore davanti all’immagine di un uomo che ha vinto denaro, ma ha perduto la possibilità di sottrarsi al gioco.
Uno spettacolo potente e penetrante, nel quale la qualità della direzione musicale, l’intensità degli interpreti e l’inventiva della regia convergono in una lettura che trasforma il grottesco in tragedia senza sacrificarne l’ironia.
Leggi anche
Martina Franca, Le joueur, 24/07/2022
Wexford, L'equivoco stravagante, 21/10/2026