Poesia e sangue

di Antonino Trotta

Cavalleria rusticana e Pagliacci aprono il festival Verismo che sontuosamente inaugura la stagione 2026/2027 del Teatro Regio di Torino: se da un lato la doppia regia (Menghini/Micheli), pur con la drammaturgia comune di Michele Panella, rende inevitabili antipatici confronti, dall’altro la concertazione di Battistoni, ispiratissima e raffinata, si impone come il vero elemento unificante della serata, restituendo alle due partiture una ricchezza di sfumature e una profondità espressiva che vanno ben oltre gli stereotipi più sanguigni del linguaggio verista. Ottime, nel complesso, le prime compagnie di canto.

Torino, 24 ottobre 2026 – Nulla sembra più lontano dalla proverbiale compostezza sabauda delle passioni incandescenti del Verismo, dei suoi amori disperati, delle gelosie feroci, dei sentimenti che esplodono senza conoscere misura né ritegno. Eppure, proprio Torino sceglie oggi di farsi capitale di questo universo musicale, affidando alle inquietudini e agli eccessi del melodramma italiano di fine Ottocento il compito di inaugurare la stagione 2026/2027 del Teatro Regio. Il sontuoso Festival Verismo che – sulla scia del premiato trittico su Manon di due anni fa –, accanto all'immancabile dittico, riporta alla ribalta anche due titoli assai meno frequentati, Iris di Pietro Mascagni e La bohème di Ruggero Leoncavallo, quasi a voler ricordare che il Verismo musicale non si esaurisce tra i coltelli di una Sicilia assolata e le gelosie di una compagnia di guitti. È un universo ben più vasto, quello della Giovane Scuola, che raccoglie l'eredità di Verdi per spingersi verso una nuova concezione del teatro musicale, nella quale l'urgenza drammatica convive con una scrittura orchestrale sempre più sofisticata, il canto si piega maggiormente alle esigenze della parola e la ricerca del colore apre prospettive che guardano già al Novecento. Non è difficile, del resto, riconoscere in questa scelta l'impronta di Andrea Battistoni, direttore musicale del Regio, che proprio nel repertorio italiano postverdiano ha sempre dimostrato una particolare affinità. Da Puccini a Mascagni, da Leoncavallo agli altri protagonisti della Giovane Scuola, Battistoni ha più volte mostrato come dietro la superficie incandescente di queste partiture si nasconda una raffinatezza di scrittura che nulla ha da invidiare alle più celebrate esperienze musicali europee. Che Torino scelga oggi di fare del Verismo il proprio vessillo appare dunque tutt'altro che casuale: è anche il naturale approdo di una precisa sensibilità interpretativa, che trova in questo repertorio uno dei suoi terreni più congeniali. Ma è soprattutto una scelta capace di conferire al teatro un'identità precisa, una fisionomia artistica riconoscibile, che nel panorama lirico italiano, tanto ricco e variegato quanto inevitabilmente affollato, costituisce un merito tutt'altro che secondario. Perché costruire una stagione significa anche saper tracciare una direzione, distinguersi senza inseguire a ogni costo l'originalità, dare al pubblico la possibilità di riconoscere, dietro la successione dei titoli, un pensiero musicale coerente.

Si comincia, ovviamente, da Cavalleria rusticana e Pagliacci, due opere che oltre un secolo di consuetudine teatrale ha saldato in un unico spettacolo, accomunandole sotto l'etichetta del Verismo, ma senza cancellare le profonde differenze che ne distinguono il linguaggio musicale e la concezione teatrale. In Mascagni la tragedia ha qualcosa di ineluttabile, quasi di arcaico: le passioni si consumano all'interno di una comunità chiusa, governata da leggi non scritte e da un senso dell'onore che non ammette compromessi, mentre la musica alterna esplosioni di violenza emotiva a oasi di lirismo sospeso, nelle quali sembra affiorare una pietà che ai personaggi è negata. Leoncavallo costruisce invece un meccanismo teatrale più complesso, nel quale la distinzione tra realtà e rappresentazione si fa progressivamente incerta, fino a dissolversi nella tragedia conclusiva. Anche la scrittura musicale segue questa diversa prospettiva: più immediata, concentrata e percorsa da un lirismo quasi febbrile quella di Mascagni; più articolata nel rapporto tra parola, gesto e situazione scenica quella di Leoncavallo, che fa del teatro nel teatro non soltanto un espediente drammaturgico, ma il principio stesso attorno al quale organizza l'opera.

È proprio a partire da questa diversità che prende forma il progetto del Regio, che affida a Michele Panella il compito di elaborare una drammaturgia comune, lasciando tuttavia a due registi differenti, Daniele Menghini e Francesco Micheli, la responsabilità di tradurla in linguaggio scenico. Una scelta curiosa, che cerca un principio di unità senza rinunciare alla pluralità degli sguardi, chiamando in causa quella figura del dramaturg, sempre più presente anche al di qua delle Alpi, ma dai contorni professionali talvolta così sfumati da rendere difficile comprendere dove finisca il suo lavoro e dove cominci quello del regista. Nel caso specifico, Panella individua nella comunità e nella spiritualità il filo conduttore del dittico, immaginando un percorso che dalla Pasqua di Cavalleria rusticana, con la rappresentazione della Passione e della resurrezione di Cristo, conduce al Ferragosto di Pagliacci, giorno in cui si celebra l'Assunzione di Maria, ossia, nella tradizione cristiana, la conclusione della sua vita terrena e la sua glorificazione celeste. La medesima comunità abbandona così i panni solenni della sacra rappresentazione per ritrovare la propria quotidianità e confrontarsi con un'altra forma di teatro, quella profana della compagnia itinerante. Un disegno concettualmente coerente, che inevitabilmente espone però le due realizzazioni a un confronto ravvicinato.

Entrambe condividono le bellissime scene di Davide Signorini, ed entrambe, grazie anche agli splendidi costumi di Nika Campisi (Cavalleria) e Giada Masi (Pagliacci), offrono un colpo d'occhio di grande suggestione, nel quale la ricchezza figurativa si accompagna a una composizione scenica sempre accurata. A completare il quadro contribuiscono i movimenti coreografici curati da Marco Caudera (Cavalleria) e Matteo Ceccarelli (Pagliacci), che conferiscono fluidità e dinamismo alle scene d'insieme, dando vita a uno spettacolo di notevole pregio visivo, esteticamente appagante e capace di sedurre lo sguardo. Ma se sul piano figurativo le due produzioni sembrano gareggiare in bellezza, è nella traduzione teatrale del progetto drammaturgico che emergono le differenze più significative. Menghini, alle prese con Cavalleria rusticana, sembra subire maggiormente il peso dell'impianto concettuale di Panella, lasciandosi irretire in una narrazione più densa, stratificata, continuamente attraversata da simboli e allusioni che finiscono talvolta per assumere un carattere persino didascalico. È il caso, per esempio, della candela pasquale che Santuzza non riesce ad accendere, segno fin troppo esplicito – e anche un po' retorico – della sua esclusione dalla comunità e dalla possibilità di redenzione. Rileggendo la vicenda attraverso le tappe della Via Crucis, Menghini costruisce una lettura indubbiamente evocativa, nella quale, tuttavia, azione e sottotesto non riescono sempre a compenetrarsi appieno: il simbolo, anziché scaturire dal gesto teatrale e arricchirne il significato, sembra talvolta sovrapporvisi alla spontaneità della scena, chiedendo allo spettatore di decifrarlo più che di lasciarsene coinvolgere.

Per Micheli, invece, la celebrazione dell'Assunta rimane soprattutto un riferimento simbolico, che riaffiora sulla scena nel parallelismo cromatico tra le vesti della Vergine Maria e quelle di Nedda, entrambe destinate a una morte che le coglie senza peccato. Con Pagliacci, Micheli parla un linguaggio teatrale capace di dominare registri differenti e di mescolarli sapientemente, dando vita a un racconto poetico e intenso, sanguigno e al tempo stesso delicato, scorrevole e mai statico, armonioso in ogni sua parte. Al di là del raffinato gioco del teatro nel teatro nel teatro – perché, con un ulteriore ribaltamento di prospettiva, si scopre infine che persino il pubblico del villaggio non è altro che un insieme di comparse – e delle infinite possibilità che la recita conclusiva offre per mettere in mostra un mestiere sicuro e una mano registica virtuosa, è soprattutto nella sensibilità del linguaggio scenico che si riconosce il pregio maggiore del lavoro di Micheli. Nella gentilezza con cui affronta persino la violenza, talvolta sublimata in movimenti che hanno quasi la leggerezza di una danza, quasi alla Cortellesi; nell'attenzione al tema del femminicidio, evocato anche attraverso il simbolo ormai universalmente riconoscibile delle scarpette rosse; nell'ironia sottile che affiora quando Nedda scaccia Tonio brandendo minacciosamente una frusta, letteralmente citata nel testo, che però è soltanto quella da cucina; nella poesia con cui i personaggi interagiscono con gli elementi scenici, trasformando oggetti e spazi in occasioni di racconto. E soprattutto nella riuscitissima invenzione di un Tonio che si muove tra palcoscenico e platea come una sorta di deus ex machina, quasi una Fata Turchina quando agisce al di qua della buca, insinuante e pericoloso quando torna a mescolarsi agli altri personaggi, ma senza mai assumere i tratti caricaturali di una mostruosità esibita. Ne nasce uno spettacolo, insomma, che non fa sconti alla brutalità della tragedia, ma sa raccontarla con mano leggera, senza stemperarne la forza né indulgere nell'enfasi, trovando proprio nella misura e nel garbo la via più efficace per restituirne tutta la devastante umanità.

Sul piano musicale, Andrea Battistoni, che ormai guida la sua Orchestra del Teatro Regio in forma smagliante, confeziona due concertazioni splendide per eleganza e raffinatezza, capaci di restituire al tessuto orchestrale una ricchezza di sfumature, una varietà di colori e una cura del dettaglio che non vanno mai a discapito della temperatura emotiva delle partiture, del loro nerbo drammatico, della loro travolgente forza teatrale. Anzi, è proprio nella capacità di coniugare la sottigliezza del fraseggio con l'impeto della narrazione, di far convivere la trasparenza delle trame strumentali con la pienezza del suono, che si riconosce la cifra più autentica della sua lettura. Ispirato, quasi mistico, in Cavalleria rusticana, dove sa cogliere una dimensione spirituale che trascende i bollori del sangue, Battistoni diventa teatralissimo in Pagliacci, assecondando con straordinaria sensibilità il continuo mutare delle situazioni drammatiche, gli scarti improvvisi tra ironia e tragedia, le tensioni che si accumulano fino all'inevitabile catastrofe. Eppure, anche nei momenti di maggiore concitazione, non c'è mai nulla di scomposto o di grossolano: la forza nasce dalla precisione del gesto, l'intensità da ciò che vibra nel golfo mistico, il pathos da una tensione espressiva che non ha bisogno di ricorrere a facili effetti per imporsi. È un Verismo che non rinuncia a essere sanguigno, ma che ritrova, sotto la superficie delle passioni, tutta la nobiltà e la sofisticazione della propria scrittura musicale. Egualmente splendida è la prova del Coro del Teatro Regio di Torino, preparato dalla maestra Gea Garatti Ansini, autentico protagonista della serata per compattezza, precisione e bellezza del velluto vocale.

Ottime, tutto sommato, le due prime compagnie di canto. In Cavalleria, Angelo Villari dà del tu a Turiddu, lo canta con squillo e carnale baldanza, lo interpreta con franchezza di mezzi e incisività. Ekaterina Semenchuk, Santuzza, ha dalla sua uno strumento prezioso per volume e pasta, ma è apparsa un po' monocorde: che si tratti della preghiera, del duetto o dell’aria, il canto procede con una sostanziale uniformità di accenti e intenzioni, privilegiando la generosità dell'emissione e la forza del suono a scapito di un fraseggio più sfumato. Simone Piazzola ha il physique du rôle di Alfio, cui presta una presenza scenica autorevole e una vocalità salda, corposa, ben proiettata, capace di coniugare l’irruenza del carrettiere con la durezza dell'uomo ferito nell'onore, senza indulgere in inutili eccessi di truculenza. Veta Pilipenko, quindi, presta a Lola un timbro suadente. Su tutti, però, s’impone la stratosferica Mamma Lucia di Elena Zilio: un talento incommensurabile, un’intelligenza interpretativa eccezionale e una tecnica di canto che sembra sfidare le oltre mille lune dell’artista, conservando una sorprendente saldezza e una raffinata qualità di fraseggio. Bastano un gesto, uno sguardo, un’inflessione della parola perché il personaggio acquisti una verità umana disarmante. Una lezione di teatro prima, di canto poi.

In Pagliacci, invece, svetta il Tonio di Fabiàn Veloz, cantato con voce timbrata, ben emessa, e un’attenzione alla parola tale da restituire a ogni frase un preciso significato drammatico, attraverso un accento duttile e scolpito, che si fonde perfettamente alla spigliatezza scenica e coadiuva la costruzione di un personaggio complesso, sfaccettato, affascinante. Carolina López Moreno è una Nedda incantevole, in cui presenza, talento e preziosa natura del mezzo si assommano in un’interpretazione di grande pregio. La voce, luminosa, morbida e ricca, si libra con facilità nel registro acuto, conservando una rotondità di suono e una morbidezza che permettono al canto di dispiegarsi in tutta la sua bellezza. Il fraseggio è sensibile, variegato, capace di accendersi di slanci appassionati e subito dopo ripiegare in sfumature di più cupa delicatezza, mentre la disinvoltura scenica restituisce una Nedda vitale, seducente, mai ridotta a semplice vittima del proprio destino. Martin Muehle, Canio, è artefice di una prova più discontinua: qui si apprezza qualche sciabolata luminosa in acuto, lì risalta un passaggio più guardingo e macchinoso. Ma l’interprete è partecipe. A volte fin troppo. Joshua Hopkins è un pregevole Silvio, e ben fa anche Matteo Falcier come Peppe.

Completano splendidamente la locandina gli artisti del Coro del Teatro Regio di Torino: Maria Di Mauro (una voce, Cavalleria), Lorenzo Battagion e Leopoldo Lo Sciuto (contadini, Pagliacci).