Il delitto di Otello

Con la preghiera si conclude la lunga parentesi nell'anima di Desdemona, che infine si addormenta. In questo momento l'orizzonte del dramma si allarga con l'entrata in scena di Otello, il cui monologo assume un altissimo valore teatrale. Apparentemente assai vicina, la scena omologa nell'Othello di Jean-François Ducis, in classici alessandrini, non possiede il medesimo vigore, ricalcando piuttosto maldestramente l'originale Shakespeariano.

W. Shakespeare Othello

It is the cause, it is the cause, my soul,–
Let me not name it to you, you chaste stars!–
It is the cause. Yet I'll not shed her blood;
Nor scar that whiter skin of hers than snow,
And smooth as monumental alabaster.
Yet she must die, else she'll betray more men.
Put out the light, and then put out the light:
If I quench thee, thou flaming minister,
I can again thy former light restore,
Should I repent me: but once put out thy light,
Thou cunning'st pattern of excelling nature,
I know not where is that Promethean heat
That can thy light relume. When I have pluck'd the rose,
I cannot give it vital growth again.
It must needs wither: I'll smell it on the tree.

(Kissing her)

Ah balmy breath, that dost almost persuade
Justice to break her sword! One more, one more.
Be thus when thou art dead, and I will kill thee,
And love thee after. One more, and this the last:
So sweet was ne'er so fatal. I must weep,
But they are cruel tears: this sorrow's heavenly;
It strikes where it doth love. She wakes.⁶

J. F. Ducis Othello

Oui, je le promet; oui, ma fureur peut-être,

m’entraineroit trop loin ; j’en veux être le maître.

Non, tu ne mourras point… Que ces sombres clartés

l’embellissent encore è mes yeux enchantés!

(en regardant le jour de la lampe.)

Ah ! pour ressusciter cette flamme mortelle,

je puis d’un feu nouveau retrouver l’étincelle!

(en regardant Hédelmone.)

Mais ce feu créateur qui sert à l’animer,

si je l’avois éteint, comment le rallumer!

Avec quel souffle pur je l’entends qui respire !

Un charme tout-puissant vers elle encor m’attire.

Va, ce sang, dans mon cœur que tu viens d’accabler,

ce sang, hélas! Pour toi voudroit encor couler!

Oui, dans ces noirs cachots, dans ces muets abîmes,

où Venise engloutit le coupable et ses crimes,

sans me plaindre un moment, privé de tous secours,

tel qu’un reptil impur, aurois traîné mes jours.

Mais, avec tant d’horreur, voir trahir ma tendresse!

Employons à mon tour le courage et l’adresse.

Voyons comment perfide avec naïveté,

ce front pourra s’armer contre la vérité ?

Mais pourquoi de son crime accabler la parjure !

Mon malheur est certain; je connois mon injure.

Oublions tout : mourrons.⁷

Nel primo caso il Moro non manifesta alcun dubbio, riflettendo piuttosto amaramente sulle irreparabili conseguenze di un gesto necessario, Ducis, invece, enfatizzando il tormento del protagonista, propone una psicologia manierata, tutto sommato debole, soprattutto se si considera il perentorio, sintetico dialogo shakespeariano con la destata Desdemona e il corrispondente, prolisso quanto capzioso ed esangue, del francese. Il marchese Berio di Salsa, librettista per Rossini, trova a sua volta, pur riferendosi più che altro a Ducis, una soluzione piuttosto pregevole:

Eccomi giunto inosservato e solo

nella stanza fatal... Jago involommi

al mio vicin periglio. Egli i miei passi

dirigere qui seppe.

Il silenzio m'addita

ch'ella di mia partenza omai sicura

sogna il rivale e più di me non cura.

Quanto t'inganni! Egli or al suol trafitto...

Che dissi?... Ah, sol tu colpi al mio delitto!

Che miro! Ahimè!... quegli occhi abbenché chiusi

pur mi parlano al cor! Quel volto, in cui

natura impresse i più bei pregi suoi,

mi colpisce, m'arresta.

Ma se più mio non è... perché serbarlo?

Struggasi... E chi mai puote

riprodurne l'egual? È sua la colpa

se il mio temuto aspetto

l'allontana da me? Perché un sembiante,

barbaro ciel, non darmi in cui scolpito

si vedesse il mio cor?... Forse... che... allora...

Che dico?... E il tradimento

non merta il mio rigor? Mora l'indegna!

Ahi! Trema il braccio ancor! Crudele indugio!

Ecco la cagion... tolgasi... (spegne la face) O notte

che mi siedi sul ciglio eternamente,

colle tenebre tue copri l'orrore

di questo infausto giorno.

Di Shakespeare rimane l'ammirazione estatica per una bellezza meraviglioso modello dell'eccellenza naturale, della quale è impossibile riprodurre l'egual, ma soprattutto l'invocazione alle tenebre notturne, le stesse che celavano gli amori di Giulietta e Romeo, le stesse complici dei delitti di Macbeth e della sua Lady. Originale, e splendida, è l'immagine seguente: Desdemona invoca l'«amato bene», Otello non sa se sia desta, e dunque si rivolga sicuramente a lui, o dorma. Un lampo «gli mostra ch'ella dorme»:

Ah! che tra i lampi il cielo

a me più chiaro il suo delitto addita

e a compier la vendetta il ciel m'invita…

Poco prima Desdemona cantava «Oh come il cielo | s'unisce ai miei lamenti», la tempesta era l'oggettivazione della sua angoscia, ora sembra esternare il tormento di Otello e sollecitare la tragica conclusione. Come sarà nella Cenerentola o, più decisamente, nella Donna del lago o in Guillaume Tell, la natura è l'elemento soprannaturale, sublimato in un ideale immateriale distante dalla stilizzazione classica come dal maestoso romantico. Ne è piuttosto la sintesi hegeliana, composta nel perfetto equilibrio compositivo, prima ancora che formale, di un’opera «tanto Clasica».

Una squisita ambiguità interpretativa ammanta anche i versi di Berio che seguono il risveglio dell’eroina, anche sulla scorta del testo di Ducis cui sono direttamente inspirati⁸. Pertanto, ad esempio, quando nel recitativo appena precedente al duetto finale Desdemona esclama:

Ah padre! Ah che mai feci?

È sol colpa la mia l'averti amato.

Uccidimi se vuoi, perfido! Ingrato!

L'invocazione del padre potrebbe essere intesa come un a parte che sintetizza i versi francesi:

Je ne vois plus d'amant, je ne vois plus d'époux ;

je vois la mort, la mort! Tu l'as prédit, mon père!⁹

ma Ah che mai feci? è con ogni probabilità rivolto ad Otello, dato l’evidente parallelismo con il terzetto del secondo atto:

Ma che ti fec'io mai?

Quando invece, nel momento fatale, Desdemona canta:

O Ciel! se me punisci

è giusto il tuo rigor.

abbiamo una pura esclamazione cui segue un'affermazione rassegnata e nel contempo provocatoria rivolta ad Otello, a meno di non voler leggere un ultimo atroce fraintendimento nella sua reazione:

Tu d'insultarmi ardisci

ed io m'arresto ancor?

Comunque si vogliano interpretare questi versi, il duetto afferma la statura eroica di Desdemona, restituendole la forza di una donna che in Shakespeare sfida il padre e tutte le convenzioni per unirsi al Moro, ma che inevitabilmente, e in tutte le versioni successive (fino a Boito), lo prega poi di non ucciderla protestandosi innocente. Nel libretto di Berio per Rossini, invece, il solo fatto di non essere creduta le fa preferire decisamente la morte, con una fierezza che avevamo già ritrovato nel finale primo:

ELMIRO

Misero me che sento?

Giurasti?

DESDEMONA

È ver: giurai...

Una risposta tanto perentoria da far tornare alla mente l'eroina shakespeariana:

Che io abbia amato il Moro e deciso di vivere con lui possono proclamarlo al mondo la mia schietta ribellione e la tempesta delle mie vicende...¹⁰

Come già accennato, possiamo ribadire qui, servendoci ancora di categorie hegeliane¹¹, che dopo il dramma emotivo, in sé, dei primi due atti, nella prima parte del terzo si verifichi un'oggettivazione del sentimento della protagonista nella Natura e nel canto del Gondoliero, fuori di sé (ma già nel finale del secondo atto cantava «In me non so più ritrovar me stessa»), e che dal momento del risveglio, dialetticamente, sia consapevole e padrona dl suo destino, che domina e costruisce, andando verso la morte anche nel canto, che tendenzialmente presenta virtuosismi discendenti.

L'incipit del duetto contribuisce a determinare lo status eroico di Desdemona, suonando addirittura più imperiosa di Ermione o Semiramide. Confrontando, infatti, l'attacco di «Non arrestare il colpo», «Non proseguir, t'intendo» e «Se la vita ancor ti è cara», subito si nota che il duetto dell'Otello è l'unico a iniziare in battere e sulla tonica, mentre la prima frase di quello di Semiramide è tutto giocato sulla tensione tonica dominante e in Ermione è costituita da un movimento ascendente sul secondo rivolto dell’accordo di tonica¹². In entrambi i casi dall'attacco riscontriamo subito un’eccitazione virtuosistica emblema dell'angoscia della regina babilonese come della nevrosi della principessa spartana: Desdemona non ha incertezze, è lei che domina il gioco, decisa a non poter vivere senza la fiducia dello sposo

DESDEMONA

(...)

Come tu puoi?...Ma no....contenta io t'offro

inerme il petto mio.

Se più quell'alma tua pietà non sente...

OTELLO

La tradisti, crudel!

DESDEMONA

Sono innocente.

OTELLO

Ed osi ancor spergiura?...

Più frenarmi non so. Rabbia, dispetto

Mi trafiggono a gara!

DESDEMONA

Ah padre! Ah! che mai feci?

È sol colpa la mia d'averti amato.

Uccidimi se vuoi, perfido! Ingrato!

Il primo verso del duetto è sillabico, potentemente accentato, continuamente frammentato da pause che caratterizzano tutta la scrittura di Desdemona in questa pagina, al contrario di quella di Otello, in seguito la linea vocale si arricchisce di passaggi d'agilità affrontati con tutta l'autorità di un’eroina. L'attacco di «Non arrestare il colpo» è, come già accennato, sulla tonica, il Re⁴, la voce sale subito al Fa, in fortissimo con tutte le note accentate, e tornare con una quartina discendente di ventiquattresimi alla dominante, il La³, e dopo una pausa scendere ancora al Fa³ribattuto sulla parola «colpo». Anche Otello attacca sulla tonica, ma in levare, con una configurazione virtuosistica molto meno autorevole: dal Re ribattuto scende subito al La e solo sul verso«Che Jago il trucidò» riprende le volute vocali di Desdemona. Questa risponde con un ritmo giambico spezzato, incisivo e sottilmente provocatorio (il giambo è anche il metro della satira) cui corrisponde da parte di Otello un fraseggio al contrario quasi del tutto privo di frammentazioni sillabiche nella parola.

All'Allegro segue subito l'Agitato, non vengono musicati i versi che avrebbero dovuto costituire il tempo lento del duetto:

OTELLO

(Ah quel volto a mio dispetto,

di furor disarma il petto,

in me desta ancor pietà.)

DESDEMONA

(Per lui sento ancor nel petto

benché ingiusto, un dolce affetto

Per lui sento ancor pietà.)

Verrebbero qui ribaditi l'amore di Desdemona, fiera e pietosa verso l'Αμαρτία(l'errore e l'ignoranza) dello sposo, e il tormento di Otello, ma entrambi sono già espressi incisivamente nei versi e nella musica, l'inserimento di un assieme lento nel duetto avrebbe interrotto e rallentato l'azione inutilmente, compromettendo l'effetto fulminante della catastrofe finale.

Non avevamo più ascoltato vento e tuoni dal momento del risveglio di Desdemona, quando si scontrano senza incontrarsi le due figure teatrali e musicali del Moro e della sua sposa, ora sull'Agitato fatale, recita il libretto, «Comincia il temporale».La tempesta in questo preciso momento non è intesa in senso romantico o come ideale cornice dell'akmé tragica, o meglio, non solo in questo senso: «Oh, come il cielo | s'unisce ai miei lamenti...» aveva cantato Desdemona, e Otello «Ah! che tra i lampi il cielo | a me più chiaro il suo delitto addita | e a compier la vendetta il ciel m'invita... », il cielo rappresenta l'interlocutore, l'oggettivazione del sentimento per entrambi, e nel momento fatale li unisce, per sempre nell'estremo amplesso dell'anima. Solo nella morte possono ritrovare l'unione. La morte, la tempesta, la notte; Victor Hugo scrisse a proposito di Otello:

Chi è Otello? È la notte, una figura immensa e fatale. La notte si è innamorata del giorno. Il buio ama l'aurora. L'africano adora una donna bianca. Di Otello Desdemona è la luce e la follia.¹³

Ugualmente Berio di Salsa fa dire al suo Moro:

O notte

che siedi sul mio ciglio, eternamente

colle tenebre tue copri l'orrore

di questo infausto giorno.

La notte è dunque la chiave della catastrofe, la tempesta è nella mente di Otello e Desdemona prima che nella natura oggettivata, è lo scontro fra l'umbratile energia dell'uno ed il fiero lampo razionale dell'altra. Nella stretta:

Notte per me funesta!

Fiera crudel tempesta!

Tu accresci in me co' fulmini, / Accresci co' tuoi fulmini,

col tuo fragore orribile

i palpiti e l'orror. / tu accresci il mio furor!

Otello e Desdemona cantano assieme, per la prima e l'ultima volta. È lo stesso dolore, la stessa invocazione alla notte da parte della vittima e dell'assassino, i cui ruoli sembrano confondersi. Di fatto, conservando il fulminante precipitare degli eventi la stretta sostituisce e si fa pieno portatore del significato del cantabile non musicato. Solo in un altro punto il rapporto fra i due appariva tanto sottilmente, quando le parole pronunciate nel sonno da Desdemona mentre sogna lo sposo si inseriscono e completano idealmente l'arco melodico del recitativo di Otello. Esattamente nello stesso modo più avanti sulla sticomitia del tempo di mezzo che precede l'Agitato, i versi, divisi fra i due interlocutori

DESDEMONA

Oh qual giorno!

OTELLO

Il giorno estremo…

DESDEMONA

Che mai dici?

OTELLO

Per te sarà!

Sono intonati su un’unica frase musicale, condivisa e ripartita esattamente come lo è la forma metrica.

Il duetto iniziava in Re maggiore, nella stretta torna il Re minore della Canzone del salice e del Gondoliero, Otello attacca normalmente sulla tonica, mentre Desdemona riprende il canto alla quinta superiore, attaccando sulla dominante. Solo sull'Agitato la partitura prevede pioggia, vento e tuoni, sull'ultima frase cantata assieme la didascalia recita «Cessano i tuoni e la tempesta», tuttavia già su «O Ciel! se me punisci» torna l'indicazione di pioggia e soprattutto ricompare il tuono simulato dai timpani (gli stessi dell’ouverture), ricorrente fino alla prima sillaba di «Mori, infedel!». Rossini dimostra così di attribuire un fondamentale valore drammaturgico a questa tempesta, un valore che va ben oltre quello di uno sfondo scenografico ben adeguato alla tragedia.

La strumentazione di questo duetto appare semplice, soprattutto se si pensa alle sfumature timbriche ammirate nella prima parte dell'atto: qui abbiamo quasi esclusivamente viole e violini in funzione prevalentemente ritmica, con valori puntati e numerosissimi chiodi, per esprimere l'incalzare della tempesta tragica, mentre l'unica varietà strumentale è data dal vero proprio intarsio fra viole e violoncelli, che si alternano nelle quartine. Otello chiude naturalmente sul Re, segue un vertiginoso moto discendente degli archi che termina in un accordo di settima sul primo grado di Re Maggiore (quadriade di prima specie: un accordo non certo risolutivo).