Konstanze al Ritz
di Fabiana Crepaldi
Un ottimo cast e un'intelligente regia garantiscono il successo del Singspiel mozartiano a San Paolo del Brasile.
SAN PAOLO DEL BRASILE 28 e 30 aprile 2023. "Il Ratto dal Serraglio è preceduto da una piccola ouverture in do maggiore, che è estremamente ingenua e produce poco scalpore perché il pubblico non vi ha quasi prestato attenzione. Non va presa male, anzi è un complimento per il pubblico, perché, in effetti, se posso parlare francamente, il padre Leopold Mozart, invece di piangere di ammirazione, come era suo solito, per questa ouverture del figlio, avrebbe fatto meglio a bruciarla e a dire al giovane compositore: 'Figlio mio, hai appena prodotto un'ouverture piuttosto ridicola (...)'". Così scriveva l'irriverente Hector Berlioz il 19 maggio 1859, commentando il Singspiel Die Entführung aus dem Serail di Mozart.
Berlioz si sarebbe trovato a disagio con la musica "turca" dell'apertura, o forse con la citazione della prima aria di Belmonte, "Hier sol ich dich denn sehen", che vi compare e che segue l'ouverture senza interruzioni. Quali siano state le motivazioni di Berlioz, mi è tornato in mente quando ho assistito a una bella rappresentazione dell'opera, il 28 e 30 aprile scorsi, al Theatro São Pedro: lo avrebbe divertito l'ingresso di un gruppo (che, dopo le grida, identificheremo come paparazzi) che correva e urlava, trasformando la musica in una colonna sonora d'azione, non appena l'ouverture ha ripreso il frenetico tema "turco". Mi unisco al coro di coloro che pensano che le grida non fossero necessarie, anche perché il pubblico si è sentito libero di commentare ad alta voce la scena.
Nella produzione firmata da Jorge Takla e Ronaldo Zero, presentata al São Pedro, l'azione si svolge ai giorni nostri. Come ha spiegato Takla sui social network del teatro, l'obiettivo non era quello di modernizzare, ma di immortalare: "Le questioni sollevate dai dialoghi di Mozart e del suo librettista sono estremamente attuali. Parliamo di molestie morali e sessuali, di maschilismo, di repressione delle donne... Sono temi ancora molto attuali", ha detto. Takla ha trasportato l'azione in un hotel iconico di Parigi: il Ritz. È lì che Konstanze, membro dell'alta società spagnola, viene fatta prigioniera da Selim Pascià, proprietario dell'hotel. Parigi è uno dei simboli dell'Illuminismo, che ha lasciato forti tracce nell'opera di Mozart. E non è vano quel sentimento di atemporalità, quel desiderio di eternità sottolineato da Takla: come afferma Charles C. Ford in Music, Sexuality and the Enlightenment in Mozart's Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, fu proprio nel periodo illuminista che si stabilirono, "attraverso dibattiti scientifici e filosofici, gli assiomi e i presupposti, la logica e i pregiudizi dell'odierno 'senso comune'", quel "corpo di conoscenze apparentemente così immediato e primario da non meritare alcuna attenzione critica". L'attualità dell'opera va quindi oltre il tema della donna. Devo confessare che questo cambiamento di tempo e di spazio mi ha dato un grande sollievo: mi sono sentita liberata da quegli stereotipati costumi "turchi" e kitsch che spesso mi privano del piacere e del flusso dell'opera di Mozart. Invece, abbiamo avuto i costumi di gusto di Fábio Namatame e l'eccellente trucco di Tiça Camargo. All'epoca di Mozart, quando l'Impero Ottomano era sia una minaccia sia un feticcio, questi stereotipi avevano un senso; oggi no.
Anche dal punto di vista scenico questo spostamento ha avuto un impatto: la risata facile, basata proprio su stereotipi superati, sulla presa in giro di altre culture - altra cosa che spesso mi allontana dallo spettacolo - è stata sostituita da un teatro che, pur essendo un po' caricaturale, non è caduto in esagerazioni di cattivo gusto. I dialoghi erano tutti in portoghese e sono stati efficaci, in quanto tutti i cantanti sono riusciti a parlare molto bene, con scioltezza, voce ben proiettata, buona dizione, in modo molto comprensibile. Non è stato il tipo di spettacolo per cui abbiamo rimpianto l'assenza di sottotitoli.
Sul bellissimo e impeccabile impianto scenicodi Nicolás Boni - un vero artista di cui conosciamo il lavoro fin dal suo debutto a San Paolo, nel 2013, al São Pedro, in The Turn of the Screw di Benjamin Britten, e che sta acquisendo sempre più fama internazionale - vediamo a volte la reception del Ritz, a volte la stanza di Konstanze e, attraverso le finestre, la Place Vendôme, una delle cartoline di Parigi, capitale dell'Illuminismo.
Quando penso al Ritz, mi vengono subito in mente le grandi personalità, i grandi artisti, che vi hanno soggiornato o addirittura vissuto per qualche tempo. La presenza dei paparazzi ci fa pensare alla principessa Diana e al suo fidanzato Dodi, figlio di Mohamed Al- Fayed, ma non posso fare a meno di pensare a un'altra famosa ospite del Ritz: Maria Callas, la Divina, che si era data anima e corpo ad Aristotele Onassis, allo stesso tempo idolatrata e vittima di un modello sociale che metteva sotto pressione le donne, che si lasciavano sedurre, rapire, annientare. A differenza di Konstanze, quella bellissima creazione di Mozart, Maria Callas non dominava i suoi sentimenti: ne era dominata. È come se Konstanze fosse rimasta intrappolata nel Ritz per rivisitare e purificare le ferite della Callas.
A questo riferimento e al ricordo della grande diva della storia dell'opera contribuisce il fatto che la Konstanze al Ritz di San Paolo è stata interpretata da una vera diva: Ludmilla Bauerfeldt. Con una voce capace di stupire il pubblico locale, poco esposto a grandi voci, grande tecnica, elegante e impressionante presenza scenica, la Bauerfeldt è stata una Konstanze degna del genio di Mozart. Il soprano ha una formazione teatrale, ha trascorso tre anni all'Accademia della Scala, dove si è diplomata una decina di anni fa, ed è appena stata invitata in un'opera in un teatro di San Paolo.
La prima volta che l'ho vista è stato nel 2019, in un concerto con l'Orchestra Sinfonica di San Paolo (OSESP), in una trascrizione per soprano e orchestra di alcuni Lieder di Brahms a cura del compositore brasiliano Flo Menezes. Ricordo che rimasi colpita da questo soprano di cui non avevo mai sentito parlare, né sapevo che fosse brasiliana. La grandezza della sua voce, capace di superare un'orchestra (che era piuttosto alta), la sua dizione, la sua sicurezza, la sua musicalità. La Bauerfeldt ha una voce pesante per Konstanze? Penso, più probabilmente, che abbia una voce pesante per la Konstanze standard che abbiamo costruito negli anni, grazie a grandi soprani di coloratura (Edita Gruberova, Diana Damrau...) che hanno poi interpretato il ruolo, ma non per la Konstanze che Mozart ha creato - forte, determinata, ferma - che fin dall'inizio attacca "Ach ich liebte" con una linea seria (che, alla fine del XVIII secolo, a causa dell'accordatura, era ancora più bassa di oggi).
Catarina Cavalieri, la creatrice di Konstanze, nacque nel 1755. Nel 1782, quindi, quando l'opera fu rappresentata per la prima volta, aveva solo 27 anni. Nel 1788 (all'età di 33 anni) interpretò Donna Elvira nella prima viennese di Don Giovanni, un ruolo oggi spesso interpretato da mezzosoprani. L'anno successivo fu la Contessa nelle Nozze di Figaro. Quindi abbiamo lo stesso soprano che canta Konstanze, Donna Elvira e la Contessa, e tutti ruoli al di sotto dei 35 anni; si scopre che non ha avuto figli, il che potrebbe aver cambiato radicalmente la sua voce.
Nella sua interessante tesi The Arias Composed for Catarina Cavalieri: A Pedagogical Examination, discussa nel 2016 presso l'Università della Georgia, Chery Brendel sostiene, sulla base di due arie mozartiane cantate dalla Cavalieri (come Elvira e la Contessa, citate sopra), che la sua voce era probabilmente quella di un soprano lirico, non di coloratura. S spinge fino a confrontare le arie della Cavalieri con quelle di Aloysia Weber Lange, la venerata cognata di Mozart, che era un soprano di coloratura. Secondo Brendel, esistono poche descrizioni della voce della Cavalieri, ma ne fornisce alcune. Nel 1775 e nel 1778, le recensioni indicavano una cantante straordinaria, con note alte e basse e una "piccola voce di petto". Brendel spiega che "l'espressione 'voce di petto' nel XVIII secolo si riferiva generalmente al registro inferiore alla voce di testa, che poteva comprendere la maggior parte, se non tutto, di quello che nel linguaggio pedagogico moderno viene chiamato 'registro medio'".
Nel 1781, l'anno precedente la prima del Ratto, un critico descrisse la voce della Cavalieri come forte, ma "di qualità molto particolare". Nel 1785, un critico si lamentò che, in una rappresentazione di Giulio Sabino di Giuseppe Sarti, durante il duetto il castrato Luigi Marchesi non si sentiva a causa delle "grida" della Cavalieri. "Sulla base delle poche informazioni disponibili e dalla lettura di arie come 'Martern aller Arten' (Die Entführung aus dem Serail, Mozart, 1782) e 'Staremo in pace' (La scuola de' gelosi, Salieri, 1783), possiamo concludere che, come minimo, aveva una voce di notevoli dimensioni e resistenza", conclude Brendel.
L'agilità della Cavalieri è già nota a tutti i mozartiani: "Ho sacrificato un po' dell'aria di Konstanze all'agile gola di Madame Cavalieri", scrisse Mozart. Il fatto che Mozart componga per adattarsi all'interprete non è una novità, è una caratteristica che lo accompagnò per tutta la vita. Così Mozart sottolineò non solo le qualità dei suoi interpreti, ma anche il carattere drammatico delle loro arie. Nel passo sopra riportato, si riferiva ad "Ach ich liebte", la prima aria di Konstanze, che inizia con un adagio, in stile tedesco, ma diventa presto un allegro in stile italiano.
E com'è l'interprete? Fortunatamente, Bauerfeldt ha anche un peso nella "voce di petto", nel senso usato nel XVIII secolo, che le ha permesso di sostenere bene il breve adagio, nel quale, fedele allo stile, ha dato un colore più scuro alla voce. È stato però nell'allegro italiano, fatto su misura per la Cavalieri, che la sua voce è venuta alla ribalta e ha potuto dare libero sfogo alla brillantezza del suo timbro. La sua interpretazione, intensa, precisa, era perfettamente adatta a un'aria di bravura, la cui grande coloratura descrive lo strazio che si cela nel petto a causa delle pene d'amore.
Continuando con Konstanze, la prima grande eroina di Mozart; predecessora della Contessa, di Donna Anna, di Donna Elvira, di Fiordiligi, era l'attrazione principale del Ratto paulistano. Nel secondo atto, ha due arie, entrambe enormi, praticamente una dietro l'altra. Nella prima, in realtà, abbiamo un recitativo "Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele" ("Quale cambiamento regna nella mia anima") e l'aria "Traurigkeit ward mir zum Lose" ("La tristezza è diventata la mia sorte") immersi in una fantasticheria di angoscia, di lamento. Dopo un breve dialogo arriva "Martern aller Arten" ("Torture di ogni genere"), un allegro virtuosistico che contrasta nettamente con l'aria precedente.
Considerando le arie nel loro insieme, questa grande "scena" è stata il principale trionfo del Ratto al São Pedro. È lì che Ludmilla Bauerfeldt ha dimostrato, inequivocabilmente, di essere una cantante eccellente: la sua musicalità, la sua padronanza tecnica, la sua cura del testo e della partitura.
In "Traurigkeit" colpisce la precisione dei suoi attacchi in acuto, il crescendo della parola "Traurigkeit" (tristezza), il modo in cui riesce a sostenere il legato, la ricchezza delle dinamiche. Se "Traurigkeit..." è un monologo, un lamento introverso, con linee incrociate come un senso di pianto, e prevalentemente rivolto alla regione dei bassi, "Martern aller Arten" è un discorso infuocato, incisivo, rivolto a Selim. E cosa fece Mozart in "Marten aller Arten"? Un concertino per voce, flauto, oboe, violino e violoncello. È l'aria musicalmente più elaborata e, come il lettore può immaginare, una sfida immensa per il cantante. C'è di tutto. Innanzitutto, il librettista Gottlieb Stephanie non ha reso la vita facile né a Mozart né all'interprete: ha introdotto idee relativamente opposte. Konstanze non solo sfida Selim: lo prega anche di commuoversi, di essere ricompensato con la clemenza del Cielo ("Laß dich bewegen, verschone mich; / Des Himmels Segen belohne dich!"). Ed è proprio in questa parte che non mancano salti, melismi, lunghe note sostenute e persino una linea discendente, che arriva fino a un si basso, mentre gli altri strumenti solisti compiono il movimento opposto. Bauerfeldt, oltre ad aver affrontato tutto con solida tecnica ed estrema competenza, è stata guidata da Mozart e ha saputo far emergere queste idee e sentimenti contrastanti presenti nell'aria.
A Berlioz, che, come il lettore avrà intuito dalla citazione all'inizio di questo testo, non era un fan dell'opera, piacque almeno un numero: il duetto finale tra Konstanze e Belmonte, quando entrambi credono di dover morire. Per lui era la cosa migliore dell'opera: "Il sentimento è molto bello, lo stile è di gran lunga superiore a tutto ciò che l'ha preceduto, la forma è migliore e le idee sono sviluppate magistralmente". È davvero un momento prezioso: al bel lamento introdotto da Belmonte nel recitativo, Konstanze risponde: "Cos'è la morte? Un modo per riposare". Anche nel momento più drammatico, Konstanze non si abbatte: reagisce in modo altero (accorato ma altero). Anche a San Paolo, il duetto con Ludmilla Bauerfeldt e Daniel Umbelino è stato un momento molto speciale, in cui sia i cantanti che la direzione di scena si sono comportati molto bene. Il duetto inizia con Belmonte prostrato e Konstanze in piedi. Poco dopo, lei si avvicina a lui per sostenerlo. Con la sua voce potente e di invidiabile proiezione e risonanza, la Bauerfeldt è riuscita a compensare una certa mancanza di peso nel basso e si è fatta notare soprattutto nelle vere e proprie acrpbazie con cui Mozart ha riempito la sua parte. Umbelino ha confermato la sua affinità con il canto di Mozart.
Umbelino e Bauerfeldt hanno stili vocali molto diversi, il che segna una certa differenza tra Konstanze e Belmonte che si nota sia nel libretto sia nella musica. Konstanze è forte; anche Belmonte, perché era davvero intenzionato a salvarla, ma in fin dei conti non ha fatto nulla e la sua presenza è stata solo una mera coincidenza. In altre parole, Belmonte non ha nulla di eroico. La voce morbida, chiara e pulita di Daniel Umbelino si è prestata bene al ruolo. Il suo Belmonte era in qualche modo fragile, come deve essere, delicato, speranzoso. È stata una bella interpretazione.
Una parola su quanto detto nel paragrafo precedente. Il libretto di Stephanie si basa su un altro libretto di Christoph Friederich Bretzner, il cui risultato è alquanto diverso. In Bretzner, Selim scopre che Belmonte è suo figlio e non il figlio del suo peggior nemico, come nel Singspiel di Mozart. La felice idea della regia mi ha ricordato questo: quando Belmonte pronuncia il suo nome e Selim, il grande attore Fred Silveira, ride, Belmonte gli si avvicina e lo abbraccia. Solo più tardi Selim spiega che il padre di Belmonte è, in realtà, il suo peggior nemico. Questa ambiguità iniziale porta direttamente al finale originale della storia.
Un'altra differenza marcata tra il libretto di Bretzner e Il ratto di Mozart è nel personaggio di Osmin. In Bretzner era praticamente un attore, con appena un'aria. In Mozart ottiene più musica, più densità e, in "O wie will ich triunfieren" (Oh, come trionferò!), nel terzo atto, quella che sarà, per molti anni, la nota più bassa scritta in un'opera: un re basso - D1 (D2 nello standard americano). È la stessa nota che, più di un secolo dopo, Richard Strauss inserirà nel ruolo del Barone Ochs in Der Rosenkavalier, quando si congeda dalla Marescialla e si inchina a lei. A differenza di quanto accaduto in Der Rosenkavalier al Theatro Municipal de São Paulo lo scorso anno, al São Pedro c'era un basso in grado di fornire e sostenere il re: Luiz-Ottavio Faria. Oltre al re, Faria ha fornito un'eccellente prestazione, sia scenica sia vocale.
Se Belmonte, Konstanze e Selim sono personaggi seri, persino tragici, l'umorismo viene da Osmin, Pedrillo e Blonde. Come Pedrillo, Jean William ha dimostrato le sue capacità umoristiche e una voce consistente. È stato quindi un peccato che la sua romanza del terzo atto, "Im Mohrenland gefangen war" ("Prigioniero nella brughiera"), sia stata tagliata. Raquel Paulin e Ana Carolina Coutinho si sono alternate nei panni di Blonde. Ho potuto vedere la Paulin il 28 e la Coutinho il 30. Blonde ha conquistato con interpreti così diverse. Se la Coutinho ha un bel timbro, rotondo e ben piazzato, quello della Paulin è più metallico, a volte un po' aspro; se la Paulin riesce a raggiungere i difficili gravi che Mozart non ha resistito a inserire nella sua parte, soprattutto nel duetto con Osmin (un la bemolle basso!), la Coutinho no; se la Coutinho ha avuto una bella interpretazione musicale, soprattutto nella sua prima aria, quella che più ha valorizzato la sua voce, la Paulin, con la sua esperienza nel teatro musicale, ha primeggiato nei dialoghi e scenicamente. Ana Carolina Coutinho, questa giovane donna che studia e inizia la sua carriera in Germania, è da tenere d'occhio.
La direzione musicale di Claudio Cruz dell'Orquesta del Theatro São Pedro ha lasciato a desiderare. Sebbene l'interpretazione dell'ensemble fosse soddisfacente, si notava una certa imprecisione, una mancanza di coesione, soprattutto negli archi, che sembravano non risuonare o non essere perfettamente intonati. Anche la performance del coro di dodici membri, creato appositamente per l'opera, è stata abbastanza soddisfacente.
Con una buona direzione di scena, una competente direzione musicale, buoni cantanti, una scenografia di gran lunga superiore a quella che siamo abituati a vedere in città, un'illuminazione squisita (di Ney Bonfante) e una diva sul palco, il Theatro São Pedro è riuscito a presentare uno spettacolo degno e di qualità. Il risultato è stato di gran lunga superiore a un altro Mozart che abbiamo visto di recente in città: il travagliato Così fan tutte al Theatro Municipal de São Paulo. Ecco perché la nuova regola del São Pedro che permette di entrare a metà dello spettacolo, con il diritto di passare in mezzo al pubblico e di cambiare posto, è molto sgradevole, e non parlo di un po' di tolleranza, ma di persone che entrano con più di quaranta minuti di ritardo. Che ne dite di riservare l'ultima fila della seconda balconata ai ritardatari?
