La caduta del Burlador

di Luigi Raso

Se la regia di Mario Martone, a distanza di anni, non perde forza e freschezza, purtroppo non basta da sola a sollevare le sorti di un Don Giovanni musicalmente fallimentare.

NAPOLI, 25 febbraio 2024 - “Ventidue anni e non dimostrali!”verrebbe da esclamare rivedendo per la terza volta (dopo la prima edizione del 2002 e la ripresa del 2006) il Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart firmato per la regia da Mario Martone. Senza scomodare i fasti e i ricordi di quella serata del debutto - ben più felice, per l’aspetto musicale, di quella che stiamo per raccontarvi -, da questa ripresa emerge intatta la forte e coinvolgente teatralità che investe il pubblico per effetto del costante, sapiente e studiato movimento dei personaggi.

All’interno dell’essenziale scena unica di Sergio Tramonti – gradinate in legno che rimandano al teatro elisabettiano, a un’arena spagnola, agli scranni di un antico tribunale, Mario Martone indaga, con la concretezza e la sintesi dell’uomo di teatro, il mito di Don Giovanni. El burlador de Sevilla corre, è inseguito, è giudicato. Il suo inestinguibile appetito erotico è desiderio di vita e, quindi, di morte.

Lo spettacolo di Mario Martone - che si avvale delle suggestive luci di Pasquali Mari, perfette nel sottolineare gli aspetti plumbei e festanti del dramma giocoso mozartiano, dei raffinati ed eleganti costumi settecenteschi firmati dallo stesso Mari, nonché della coreografia di Anna Redi - è un gorgo di energia cinetica, un’esaltazione di quell’impulso vitalistico che la figura di Don Giovanni sprigiona e che riflette sugli altri personaggi-antagonisti. Il motore-mobile del dramma è proprio lui: è la stella intorno alla quale roteano donne e uomini, i quali, privati della luce che dal dissoluto punito si diffonde, si scoprono essere persone tragicamente insignificanti. Il suo irrompere travolgente in scena dopo aver tentato di sedurre (o aver sedotto? Mistero dell’opera!) Donn’Anna rappresenta, per la regia di Martone, la stura a una teatralità vulcanica, incandescente, coerente, aderente alla drammaturgia e, soprattutto, che punta a coinvolgere nel dramma il pubblico.

Lo spazio scenico è infatti ampliato da passerelle poste sulla buca orchestrale: attraverso queste si crea un’osmosi tra palcoscenico e platea; si abolisce la parete scenica, rendendo il pubblico partecipe e protagonista del dramma. E così Don Giovanni e Leporello guadagnano, dopo una corsa repentina, l’ingresso/uscita centrale della platea, Donna Elvira irrompe dallo stesso varco, il lugubre corteo funebre del Commendatore attraversa longitudinalmente la platea. Una graziosa fanciulla, affacciatasi dal palco di barcaccia della II fila, è la dedicataria della serenata di Don Giovanni (Atto II, n. 16): la trovata registica costringe chi scrive e altri tre recensori a sloggiare momentaneamente dal palco loro assegnato per il tempo di “Deh vieni alla finestra”. Scelta poco saggia, l’allontanamento temporaneo e poco dopo l’inizio dell’atto II, non attribuibile alla regia.

Rispetto a ventidue anni fa si nota qualche innovazione nel disegno registico: ad esempio, la tragedia della violenza di genere entra in scena - per chi scrive, del tutto decontestualizzata e banalizzata - con il dipanare ammiccante da parte di Zerlina su Masetto, durante l’aria “Batti, batti, oh bel Masetto”, di un lungo nastro rosso. Una scelta, probabilmente scaturita anche dal voler strizzare l’occhio alle distorte e tendenziose interpretazioni del mito stesso di Don Giovanni - emblematico a tal fine l’articolo sulla Repubblica a firma di Viola Ardone apparso in concomitanza della prima di questa produzione - imposte dalla moda attuale e che, in fondo, nulla aggiunge e toglie a una regia schiettamente teatrale.

Se lo spettacolo di Martone, anche alla seconda ripresa in ventidue anni, (ri)convince, la parte musicale stasera è purtroppo una collana di fulgide delusioni, a cominciare dalla direzione di Costantin Trinks, già ospite al San Carlo nell’ottobre del 2022 per un Tristan und Isolde che aveva lasciato ben più di qualche perplessità (qui la recensione: Napoli, Tristan und Isolde, 27/10/2022). Ma in Mozart il direttore, stasera nella veste anche di Maestro al clavicembalo, non può farsi scudo della folta orchestra wagneriana, dei suoi incantamenti sonori: in Mozart, e in Don Giovanni in particolare, il direttore è solo e senza protezioni davanti alla partitura. Quella di Trinks è una concertazione tendenzialmente corretta, ma monotona, che rinuncia a esaltare i colori della scrittura, a sottolineare e demarcare gli aspetti comici e quelli tragici: tutto scorre, ma in ossequio a una esiziale routine che prosciuga Don Giovanni del suo fascinoso, insondabile e profondo gioco di sublime ambiguità musicale.

L’Orchestra del San Carlo si dimostra in buona forma, ma a mancarle sono le sollecitazioni da parte del concertatore, tra l’altro, alquanto indifferente a prestare soccorso a un cast vocale che denota ben più che qualche difficoltà, prettamente vocale, nonché stilistica: troppo spesso i cantanti appaiono coperti dal peso orchestrale, di rado il loro canto è accompagnato da una corretta articolazione melodica strumentale. Pur nella brevità degli interventi, si apprezza il lavoro puntuale di Fabrizio Cassi, direttore del Coro.

Il cast vocale, purtroppo, nel complesso non ha la familiarità e aderenza stilistica al canto mozartiano che una produzione del genere, al San Carlo, richiederebbe.

Appare in disarmo il Don Giovanni di Andrzej Filończyk: volume non sempre adeguato, linea di canto costantemente sforzata tanto da sfociare talora in un fastidioso parlato (appare in seria difficoltà nell’articolare correttamente “Fin ch'han dal vino”). L’interprete, infine, al netto di una presenza scenica funzionale ai rapidi movimenti che la regia gli richiede, vocalmente ha ben poco del carisma che Don Giovanni deve possedere.

Puntuale, ben timbrato e di buon spessore - sebbene nella scena finale con Don Giovanni sia penalizzato dalla posizione dal punto di vista acustico assai infelice - è il Commendatore di Antonio Di Matteo.

Roberta Mantegna sfoggia una vocalità ricca, almeno nel registro centrale, eppure i suoi mezzi e l’articolazione del suo canto, appaiono alquanto lontani dallo stile mozartiano: la sua è una Donn’Anna estremamente algida, più attenta a centrare le note che a delineare una nobildonna convincente.

Linea di canto non esente da problemi di intonazione, sporcata da qualche portamento di troppo, voce dal bel timbro ma priva di grazia è il Don Ottavio di Bekhzod Davronov.

Troppo spesso in difficoltà nell’articolare una corretta, elegante e cesellata linea di canto è, sin dalla sortita iniziale, “Ah chi mi dice mai”, la Donna Elvira di Selene Zanetti, che denota imprecisioni nel centrare le note più acute della tessitura. L’atto II le riserva, inoltre, non pochi offuscamenti di volume, fluidità e precisione dell’emissione.

Krzysztof Bączyk destabilizza in negativo l’ascolto sin dalla sortita “Notte e giorno faticar”: precaria e eterodossa tecnica d’emissione, sempre forzata e non sul fiato; linea di canto a volte farcita da sterili effetti sonori che speravamo inghiottiti nelle sabbie mobili del passato. Bączyk ha dalla sua una convincente e spavalda arte scenica.

Valentina Naforniţa ha vocalità dal bel timbro luminoso ma di esiguo volume, che si assottiglia allorché la tessitura inizia a scendere lentamente. Di bella figura, ha il merito di saper delineare una Zerlina sapida e civettuola.

Timbro chiaro e linea di canto solo sbozzata per il Masetto di Pablo Ruiz.

Al termine, si registra e si riferisce che la sala del San Carlo, gremita in ogni ordine di palchi, tributa un successo caloroso e convinto a tutti gli artefici dello spettacolo.