Mai accontentarsi della routine

di Andrea R. G. Pedrotti

Durante le prove della Bohème al San Carlo di Napoli, il baritono Mario Cassi si racconta: il repertorio, l'interpretazione, gli incontri con musicisti come Riccardo Muti, Alberto Zedda, Christophe Rousset, Omer Meir Wellber e Bruno Campanella, i progetti per il futuro.

Sei considerato da anni un Figaro di riferimento: la lunga esperienza e le tante recite sia del Barbiere di Siviglia, sia delle Nozze di Figaro, cui si è aggiunto anche il Figaro più maligno di Mercadante, che utilità hanno avuto per la tua tecnica e per la formazione della tua vocalità?

Hai citato tre parti che sono state assolutamente fondamentali sia per la mia carriera sia per lo sviluppo della mia vocalità, basti pensare che le ho affrontato regolarmente a partire dal 2008, anno in cui ho debuttato come Figaro del Barbiere. E da allora sono stato Figaro in maniera regolare in tante stagioni liriche e Festival, anche fino a cinque produzioni all’anno! La mia voce naturalmente si è sviluppata con questo ruolo, un ruolo che presenta tante difficoltà sia di estensione vocale, sia di agilità, sia di fraseggio. Naturalmente cantandolo sono riuscito a consolidare il registro acuto della mia voce, quello più spesso sollecitato nella scrittura di Figaro secondo Rossini. Ma mi ha anche aiutato a trovare una spontaneità di emissione che poi permette di affrontare con maggiore consapevolezza anche ruoli del repertorio serio.

Il Figaro di Mozart e quello di Mercadante, seppure portati scena con minor frequenza rispetto a quello di Rossini, hanno però avuto bisogno di maggior studio e anche della ricerca di una emissione vocale ancora più controllata e definita in tutti i registri, essendo parti da basso baritono piuttosto che da baritono brillante come il Figaro di Rossini. In questo senso mi hanno costretto a rafforzare la zona centrale della voce e dal punto di vista interpretativo ed espressivo mi hanno insegnato tanto facendomi lavorare molto sulla linea di canto e sul legato in zona centrale e medio bassa.

Hai da poco debuttato nel ruolo eponimo del Don Giovanni. Non hai abbandonato i ruoli brillanti, ma ora vedi il tuo futuro come quello d'un baritono nobile?

Quello di Don Giovanni è un ruolo che sognavo da tantissimi anni e che ho aspettato a portare in scena finché non ho raggiunto la maturità giusta per poterlo affrontare dominando tutte le esigenze della scrittura mozartiana senza lasciarsi prendere dalle situazioni teatrali che potrebbero portarti a perdere il controllo. Credo che mi abbia aiutato ad aprire nuovi orizzonti verso nuovi ruoli se non addirittura nuovi repertori. Tutto ciò senza abbandonare alcuni personaggi brillanti che mi hanno portato tanta fortuna, come Figaro e Malatesta. Pochi ricordano forse che sin dagli inizi della mia carriera i ruoli che hanno segnato la mia evoluzione artistica e vocale sono stati proprio quelli di baritono nobile come Valentin del Faust, affrontato propria volta al festival di Ravenna nel 2005 e che da subito subito mi ha permesso di ottenere lusinghieri apprezzamenti da parte di pubblico e critica. Così pure Marcello della Bohème. In questi ruoli sono riuscito a volte più convincente che in quelli brillanti da me più spesso portati in scena.

Nel corso della tua carriera hai avuto la fortuna di lavorare con alcuni fra i più importanti direttori d'orchestra. Che cosa hai imparato da loro, quanto hanno contribuito alla tua formazione artistica e musicale?

Devo dire che sono stato molto fortunato perché ho incontrato veramente tanti direttori straordinari che mi hanno scelto, valorizzato, mi hanno fatto conoscere nei più grandi teatri del mondo e mi hanno insegnato tanto.

Tra questi il primo è stato il maestro Riccardo Muti, al quale devo non solo alcuni dei più grandi successi della mia carriera, ma anche di aver lavorato nei più grandi teatri del mondo (Ravenna Festival, Festival di Salisburgo, Teatro Real di Madrid, Musikverein Wien, Mariinskij di San Pietroburgo, Teatro Colon di Buenos Aires, Mosca….), ma soprattutto gli devo un metodo di lavoro e un approccio al testo musicale dominato dal rigore e dalla ricerca continua di quello che non è scritto. Quello che, in definitiva, è il vero lavoro dell'interprete.

Ho ricordi bellissimi delle prove musicali con il maestro Muti, momenti di approfondimento, ma anche di divertimento e racconti bellissimi di aneddoti e storia della musica. Con lui si cerca sempre di superare i propri limiti per rispettare il testo e al contempo portare in scena uno spettacolo vivo che alla fine riesce a conquistare qualunque pubblico, anche il più difficile .

Non posso dimenticare il lavoro svolto con il maestro Zedda quando nel 2011 mi scelse per portare in scena Il barbiere di Siviglia al Rossini Opera Festival nella sua ultima edizione critica. Furono giorni veramente magnifici, dove si lavorava sempre alla ricerca della verità musicale e teatrale per dare vita a un personaggio immortale troppe volte portato in scena solo per esibire vocalità portentosa o abilità sceniche. I recitativi avevano un'importanza somma rispetto anche alla musica e qualunque frase aveva una connessione con il resto dell'opera: ogni momento era ispirato dalla verità scenica. Mi ricordo come Alberto (voleva essere chiamato per nome e non Maestro, ma non ci sono mai riuscito, tanta era la soggezione che la sua straordinaria esperienza mi metteva) insisteva nell'entrata celeberrima di Figaro. Secondo lui doveva essere inizialmente un po' sottotono perché Figaro ha girato tutta la notte, si è divertito, deve andare a lavorare, ma non avrebbe voglia: con questa sua entrata cerca l'energia che gli servirà per affrontare una lunga giornata.

Poi Cristophe Rousset, al quale devo tante belle incisioni discografiche e altrettante riscoperte di musiche bellissime del Seicento e Settecento, da Cavalli a Salieri fino a Mozart. Con lui ho imparato l'importanza dei colori e del fraseggio, della parola scolpita del testo perché siamo, sì, cantanti ma anche attori che devono raccontare una storia con la voce, affabulare il pubblico e portarlo dalla nostra parte.

E poi Bruno Campanella, col quale non ho avuto tantissime occasioni ma il Barbiere e il Don Pasquale con lui rimangono nella mia memoria come momenti bellissimi della mia vita musicale. Parlando del belcanto diceva che uno dei requisiti essenziali era il cantare senza sforzo e quindi di come l'orchestra dovesse sempre essere regolata in base al cantante non viceversa. Geniale.

Mi piace poi ricordare un direttore giovanissimo ma assai affermato con cui ho avuto il piacere di collaborare regolarmente, Omer Meir Wellber, che nonostante le origini israeliane, conosce a fondo la cultura italiana, non solo operistica. Ha un controllo totale dell’orchestra e un amore incredibile per la voce. Un direttore che fa cantare l’orchestra con i cantanti. Con lui ho sempre affrontato parti che avevo cantato tante volte, senza un secondo di routine, ma anzi sentendoli come se li facessi per la prima volta. Una sensazione che solo i grandi musicisti sanno dare.

Da alcuni anni hai cominciato a esplorare un repertorio più lirico, paragonato alle tue numerose esperienze belcantiste. Da poco, per esempio, hai debuttato come Enrico di Ashton nei teatri dell'Emilia e, pochi mesi fa, a Tel Aviv. In un'intervista televisiva descrivevi come nella scrittura musicale fossero presenti anche elementi registici. Quali differenze riscontri nell'affrontare l'arte scenica di questo repertorio e come si trova la tua vocalità nel Donizetti serio?

Ricordo che sin dai primi anni di studio avevo un’incredibile facilità nell'approcciare la vocalità donizettiana, la cui tessitura tutta incentrata sulla zona acuta del registro baritonale mi si confaceva assai.

Dopo aver affrontato anche ruoli drammatici verdiani, pucciniani e perfino del verismo, posso ora dire che la vocalità di Donizetti è la più difficile da servire. Richiede un controllo dell'emissione, una potenza vocale per superare l'orchestra, un legato costante, oltre a un fraseggio scolpito che pochi altri autori richiedono con tanta insistenza. Scenicamente e psicologicamente sono personaggi con cui ho una grande facilità a immedesimarmi, più che in altri ruoli del mio repertorio, e in questi personaggi il gesto scenico e l’attitudine sono davvero tutti scritti nella musica, come del resto diceva Maria Callas.

Persino gli sguardi o le espressioni del viso sono musicati, più che in Puccini o Verdi che già offrono tantissimi suggerimenti e suggestioni all’interprete. Però in Donizetti tutto è più chiaro e c’è poca strada per interpretazioni cervellotiche o moderniste.

Poche settimane fa, a Liegi, sei tornato a vestire i panni di Alphonse nella Favorite, parte che hai già affrontato qualche anno or sono al festival Donizetti di Bergamo. Come descriveresti il tuo personaggio?

È un personaggio storico Alfonso "il giustiziere", come veniva soprannominato. È salito al trono ad appena un anno di età, sposato con una donna che non amava a 14 anni, a 18 anni, dopo un altro matrimonio, si innamora di questa nobile dama: Eleonora di Guzman. Mi piace immaginare quanto queste notizie biografiche storiche possono aver sollecitato la fantasia di Donizetti. Di certo nell'opera il personaggio viene sbalzato in maniera straordinaria: Donizetti regala momenti bellissimi al baritono, come il duetto con la protagonista, la grande aria con recitativo nel secondo atto e l'arioso del terzo. È un re molto giovane, con momenti di collera e momenti di passione amorosa, un re che non accetta la subordinazione al potere religioso (e in questo ricorda e anticipa alla grande il Filippo II verdiano), un re che è pronto a lottare contro tutti per soddisfare le sue ambizioni. E, quando si scopre tradito, fa sposare la sua amante con il suo generale più valente. È questo il momento più difficile per me, qui Donizetti ha davvero anticipato la scrittura verdiana, costruendo un andante ripetitivo e quasi ossessivo che fa subito pensare all'aria di Germont padre. Alphonse ripete tantissime volte la stessa frase come se volesse convincere se stesso che è tutto finito e, concedendo la sua amante in sposa a Fernand, concepisce la vendetta regale per il tradimento di lei. Ma, alla fine, Donizetti scrive le ultime frasi con la didascalia “quasi piangendo”… alla fine l'uomo prevale sul re. Proprio come Filippo II del Don Carlo di Verdi.

È recente anche il tuo debutto come Giorgio Germont, sempre a Liegi. Come ti sei trovato ad affrontare la scrittura verdiana e la psicologia di questo personaggio?

Diciamo che la scrittura vocale è assai congeniale alla mia voce. Infatti è una scrittura molto acuta, e ci sono anche abbellimenti tipici della vocalità belcantista, come gruppetti e acciaccature che andrebbero eseguite ad arte e non in maniera approssimativa come una lunga tradizione di stampo verista ci ha abituato a sentire. Non presenta difficoltà vocali come i ruoli del Verdi più maturo, ma psicologicamente, invece, è tutta un'altra storia. Ci sono momenti di grande tensione che rischiano anche di compromettere l'emissione vocale.

Nell'aria o nel duetto con il soprano, si deve arrivare a momenti di dominazione psicologica davvero sconvolgenti. Io ho sempre pensato che nell’aria lui cerchi di ipnotizzare il figlio e di riportarlo indietro con la memoria, al passato, e, non riuscendoci, usi l’arma che i vecchi spesso sfruttano per ottenere quello che vogliono: si autocommisera e si piange addosso. È impressionante come Verdi realizzi tutto ciò, con tanti colori e tante suggestioni tutte scritte in partitura.

Nella lunga serie di debutti del recente passato si conta anche un Rigoletto in forma di concerto. Quali sensazioni hai provato nel cantare il ruolo iconico dei padri verdiani?

Il Rigoletto in forma di concerto è stato un po' una scommessa con il mio manager Angelo Gabrielli che da quindici anni segue lo sviluppo della mia carriera e della mia voce. Diciamo che la scommessa è stata vinta in maniera sorprendente. E da essa è venuto fuori un personaggio che mi ha sorpreso per la naturalezza degli accenti e la facilità nell'affrontare le più scabrose frasi del ruolo, Pertanto mi è rimasta una grande voglia di cantarlo ancora, magari in scena. Anche se penso che qui la parte più difficile sarà proprio quella attoriale, la realizzazione scenica del personaggio. Vorrei poterlo fare con un regista che sappia davvero ricreare teatralmente quella naturalezza di accenti e al tempo stesso l’abisso che Verdi delinea tra l’aspetto fisico deforme e la vita di corte del buffone da un lato e la grande umanità del padre e del vedovo inconsolabile dall'altro. Troppo spesso si vede il tutto banalizzato sia nelle regie moderne e destrutturate sia in quelle tradizionaliste e didascaliche.

Per il futuro sono programmati, o almeno progettati, nuovi personaggi donizettiani o verdiani? Rodrigo di Posa? Il Conte di Luna?

Dunque posso dire che in programma c'è già il Conte di Luna nella prossima stagione: lo studio da tanti anni e lo ho spesso affrontato in concerto, ma mai portato in scena finora.

Per quanto riguarda i nuovi ruoli donizettiani, sono anni che manco dal Festival di Bergamo, dove spero di tornare magari in una bella produzione di Poliuto o di Linda di Chamounix.

Rodrigo di Posa è già pronto per essere debuttato, aspetta solo una proposta convincente per realizzare un sogno nel cassetto da tanti anni.

Stai per tornare in scena al San Carlo di Napoli come Marcello nella Bohème e fra pochi mesi tornerai alla Wiener Staatsoper per alcune recite del Barbiere di Siviglia e dell'Elisir d'amore. Quali saranno i tuoi altri impegni futuri?

Dopo questa Bohème in scena dall'11 gennaio sarò di nuovo a Liegi con un nuovo ruolo da tanto atteso: il Conte delle Nozze di Figaro con la nuova regia di Emilio Sagi e la direzione di Christophe Rousset. Sempre a Liegi debutterò finalmente come Conte di Luna nel Trovatore sotto la direzione di Daniel Oren, e nelle prossime stagioni tornerò con tanti bei ruoli tra cui il Riccardo dei Puritani. Da segnalare anche i debutti al Bolshoi di Mosca, sempre con La bohème, e a Pechino, con il Figaro del Barbiere. Poi il ritorno a Vienna anche con Malatesta nel Don Pasquale. Come vedi ampliare il repertorio verso ruoli più drammatici non comporta che si lascino i vecchi compagni di viaggio, ma anzi si torna a loro regolarmente con maggior grinta e con a voglia di dire sempre qualcosa di nuovo. Senza mai accontentarsi o scadere nella routine. Mai.