Una tensione costante
di Fabiana Crepaldi
L'ultima Elektra di Nina Stemme trionfa a Baden Baden con la regia psicanalitica di Philipp Stölzl e Philipp M. Krenn, la concertazione di Kirill Petrenko e i Berliner Philharmoniker in buca.
BADEN BADEN 26 marzo 2024 - Se la tragedia Elektra era originariamente molto greca, l'opera del 1909 che segnò il debutto del fruttuoso sodalizio tra Richard Strauss (1864-1949) e Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) è molto austriaca. Sebbene anche l'azione dell'opera si svolga a Micene e vi sia una corrispondenza approssimativa tra le scene dell'Elektra di Hofmannsthal e dell'Elektra di Sofocle, le situazioni sono distinte e i dialoghi sono significativamente diversi. Nel suo testo rappresentato per la prima volta come opera teatrale nel 1903, Hofmannsthal trasporta Sofocle nelle crisi della società patriarcale viennese della fine del secolo: una società segnata da una crescente misoginia e dagli inizi della psicoanalisi.
Nel suo interessante articolo Fin-de-siecle fantasies: Elektra, Degeneration and Sexual Science (Cambridge Opera Journal, 1993), Lawrence Kramer sottolinea che c'è una doppia lettura in Elektra, che per lui "rappresenta una complessa negoziazione con la misoginia della cultura suprematista. Privilegiando la soggettività di Elektra, Strauss va contro la corrente suprematista che nega alle donne la legittimità (...) come soggetti individuali. Eppure la sua caratterizzazione di Elektra riproduce tutti i tratti atavici - animalismo, impurità, crudeltà sensuale, perversione erotica, amoralità, automatismo - abitualmente attribuiti alle donne per giustificare tale negazione".
Per quanto riguarda gli echi della psicoanalisi, è interessante notare che il personaggio di Hofmannsthal sia diverso da quello di Sofocle. Nella tragedia greca, Elektra cerca di vendicare la morte del padre, affinché sia fatta giustizia e la famiglia sia liberata dal crimine commesso dalla madre. In Hofmannsthal, la donna è ossessionata dall'idea di vendicare la morte del padre, Agamennone, e di uccidere i suoi assassini: Klytämnestra, sua madre e Egisto. Si possono riconoscere i casi clinici discussi da Sigmund Freud e Joseph Breuer in Studi sull'isteria (1893), che faceva parte della biblioteca di Hofmannsthal.
Il dialogo tra Elektra e sua madre, Klytämnestra, è una vera e propria seduta di psicoanalisi. All'inizio, la regina si rivolge alla figlia come se andasse dallo psichiatra. "Parla come un medico", osserva la madre quando decide di andare a parlare con Elektra. Clitemnestra ha i suoi traumi e i suoi blocchi - "Mi suona così familiare. È come se l'avessi dimenticato molto, molto tempo fa". Nei suoi incontri con la figlia, va alla ricerca di un modo per porre fine ai suoi incubi, come quello di essere strangolata da Oreste.
In Sofocle, la situazione è molto diversa: Clitennestra ha sognato che Agamennone era risorto e nel dialogo con Elektra, non accenna nemmeno al sogno. Non c'è alcun trauma o senso di colpa. La regina greca si difende: ha ucciso il marito per vendicarsi del fatto che egli aveva offerto in sacrificio una delle figlie della coppia, Ifigenia, affinché potesse aiutare il fratello Menelao a Troia. Questa giustificazione non viene nemmeno menzionata nell'opera, dove la colpevolezza di Klytämnestra è indiscutibile.
Al Festspielhaus di Baden-Baden, i registi Philipp Stölzl (responsabile anche della scenografia e delle luci) e Philipp M. Krenn hanno creato un'ambientazione funzionale e astratta per spostare la trama dalla Grecia classica all'ambiente psicoanalitico. O, come scrive Stölzl nel programma di sala, hanno optato per "una soluzione mirata, che punta la lente d'ingrandimento sui personaggi e sui loro sentimenti".
Oppressiva, pericolosa, precipitosa, la scenografia consisteva in un'enorme scalinata con grandi gradini mobili. Lo spostamento di questi gradini permetteva di trasformare la scala in un muro, o in ambienti diversi che separavano e confinavano verticalmente i personaggi, o in spazi opprimenti che non permettevano ai cantanti di stare in piedi. Questo soffitto schiacciante viene utilizzato, ad esempio, quando Elektra riceve la notizia della morte di Oreste e nel secondo duetto con Chrysothemis. Qualunque sia l'ambientazione, tuttavia, la tensione e il pericolo erano sempre presenti: tutti erano letteralmente sull'orlo di un precipizio e ogni passo falso poteva essere fatale. "Ogni mossa può essere rischiosa: la natura inquietante di questo palcoscenico ripido fa parte del concetto", spiega Stölzl.
Oltre al pericolo imminente, i registi hanno sottolineato il valore del testo e del suo background letterario proiettando il libretto sulla scena. "Elektra non è stata scritta per l'opera. Hofmannstahl ha scritto la pièce per il teatro di prosa - ci sono dialoghi, monologhi, ma non la classica aria, 'stretta' o duetto come nell'opera. La struttura ha molti riferimenti alla tragedia greca, alle origini stesse del teatro. (...) Abbiamo pensato che valesse la pena di sperimentare se l'incredibile immaginario linguistico di Hofmannsthal potesse essere messo più fortemente al centro dello spettacolo", spiega Stölzl nel programma di sala.
Non si trattava di proiezioni ordinate, ma di frasi i cui caratteri variavano per colore e dimensione, nello stile di William Kentridge nella sua produzione del Naso di Shostakorich, presentata al Metropolitan di New York. La differenza principale è che Stölzl ha proiettato l'Elektra originale in tedesco, mentre Kentridge, per ragioni pratiche, ha utilizzato la traduzione inglese e non il testo russo.
I costumi di Kathia Maurer erano fondamentalmente neri, ma tutti con ornamenti che li differenziavano e li coloravano. Su Orest spiccava una protesi beige alla gamba; su Chrysothemis, una specie di sciarpa bianca da scolaretta; su Klytämnestra, i lunghi capelli bianchi; su Elektra, la parrucca arancione; sulle ancelle, grembiuli bianchi.
Fin dalla prima scena, quando le cameriere chiacchierano di Elektra, era già chiaro che la cura nella scelta del cast comprendeva anche I comprimari. Katharina Magiera, Marvic Monreal, Alexandra Ionis, Dorothea Herbert e Lauren Fagan erano cinque ancelle con voci ben piazzate e ben disegnate.
Tra i cantanti principali, il soprano Elza van den Heever e il mezzosoprano Michaela Schuster avevano già fatto parte del cast di alto profilo di Die Frau ohne Schatten allo stesso festival dello scorso anno. In quell'occasione, van den Heever ha brillato nel ruolo dell'Imperatrice in cerca di un'ombra e Schuster ha dimostrato le sue capacità sceniche nel ruolo della Nutrice, nonostante una voce che mancava di peso nei medi e nei gravi.
Quest'anno, nella parte di Klytämnestra, la potenza drammatica della Schuster ha acquisito ancora più intensità, il suo personaggio era molto ben costruito, il suo fraseggio era intelligente. La sua voce, tuttavia, era ancora una volta carente in basso e al centro, tanto che ha usato un suono gutturale, persino vicino al russare, per far sentire i gravi. Se, da un lato, ha senso avere una Klytämnestra dalla voce roca, che emette suoni brutti e feroci, che mostra con la voce l'angoscia e le sue debolezze, dall'altro il canto perde peso e la rappresentazione del personaggio perde profondità quando i gravi mancano di consistenza.
Klytämnestra era ritratta con lunghi capelli grigi e circondata dalla servitù. La adulano, la accarezzano in modo sensuale. Stölzl, Krenn e Schuster sono riusciti a costruire questo personaggio che cerca di dimostrare potere e forza, ma che in realtà è debole, insicuro, suscettibile e suggestionabile. Quando Klytämnestra muore, una stuntwoman rotola giù dalle scale, massimizzando la tensione e il pericolo imminente della scena.
La Chrysostemis di Elza van den Heever era caratterizzata come una giovane apparentemente ingenua. Il soprano ha offerto acuti penetranti, ma nel registro grave non è riuscito a superare la barriera orchestrale. Tuttavia, la sua interpretazione di “Kinder will ich haben”, quando dice a Elektra che vuole avere figli prima che il suo corpo appassisca, è stata memorabile. Van den Heever ha cantato questo passaggio in modo drammatico e sofferto: una Chrysostemis pienamente consapevole di quanto fosse lontana dall'estasi presente nella musica che avrebbe portato alla realizzazione del suo sogno.
Gli uomini compaiono solo alla fine dell'opera. Orest arriva con le stampelle - sì, su per le scale! Ferito in battaglia? L'importante è che porti con sé le ferite della vita. Quanto a Aegisth, arrivato chiedendo luce, la sua presenza era quasi oscurata da alcune lanterne. I ruoli sono stati interpretati in modo convincente rispettivamente dal basso-baritono danese Johan Reuter e dal tenore austriaco Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.
Il grande nome, o meglio la grande voce che è emersa dall'enorme palcoscenico è stata certamente Nina Stemme. Si è parlato molto dei suoi acuti, a volte approssimativi. Questo non ha importanza. La Stemme, che ha annunciato che questa sarebbe stata la sua ultima Elektra, ha dato l'addio al ruolo in modo più che dignitoso: memorabile.
Il movimento scenico non è mai stato al centro dell'attenzione di questa grande artista, che ha la rara capacità di trasmettere un dramma intenso attraverso l'espressività della sua voce potente e penetrante. La Stemme riesce a creare un personaggio con una profondità totale attraverso il suo canto - un canto pieno di sfumature, di vita. La sua voce sensuale si sposava perfettamente con la parrucca arancione incandescente che indossava e con il costume nero sfrangiato, che la trasformava in una specie di uccello, un uccello selvatico intrappolato.
Stemme ha dato vita e voce a un'Elektra dalla forte personalità, che non lascia spazio all'ambiguità, che ha un obiettivo fisso e immutabile e che ha momenti di tenerezza, ma anche di furia. Nell'Elektra di Stemme, la soggettività del personaggio, rafforzata dalla musica e dal canto, prevale sui tratti misogini del libretto. Nel suggestivo monologo “Allein! Weh, ganz allein!”, in cui Elektra si rivolge ad Agamennone, il padre ucciso, la Stemme ha dimostrato la cura con cui affronta il testo. È stato senza dubbio il momento in cui la proiezione del libretto sulla scena ha avuto più senso.
Nina Stemme non poteva avere compagnia migliore in buca per dire addio a un ruolo così importante nella sua carriera: Kirill Petrenko e i Berliner Philharmoniker. Questi due nomi hanno reso Baden-Baden una meta obbligata negli ultimi anni per chi vuole vedere un'opera eseguita con la massima raffinatezza e cura orchestrale. Questo fino al prossimo anno, quando l'opera rappresentata sarà Madama Butterfly di Puccini, con Eleonora Buratto nel ruolo del titolo. Dal 2026, Petrenko e i Berliner si esibiranno al Festival di Pasqua di Salisburgo. A Baden-Baden saranno presenti la Royal Concertgebouw Orchestra e la Mahler Chamber Orchestra.
In Elektra, l'orchestra di centocinque elementi svolge un ruolo importante: è soprattutto attraverso di essa che ci arriva l'irresistibile musica di Richard Strauss. Dalla buca del Festspielhausproviene un suono prevalentemente potente, forte ma senza trascurare alcun dettaglio, e con l'impressionante omogeneità dei Berliner Philharmoniker. Una barriera sonora potente, ma permeabile alle voci dei cantanti, soprattutto a quella di Stemme. Al suono potente - ma mai stridente, mai forte o gridato - si contrapponevano momenti di lirismo cameristico e persino il silenzio della pausa profonda e ben marcata che precedeva il monologo di Elektra. Petrenko e i Berliner Philharmoniker hanno ricevuto una standing ovation.
