Le luci delle Indes Galantes
Il Theatro Municipal de São Paulo ha concluso la sua stagione lirica 2025 con lo spettacolo più atteso dell’anno in città: Les Indes Galantes, di Jean-Philippe Rameau, con la la direzione musicale di Leonardo García-Alarcón, la regia di Clément Cogitore e la coreografia di Bintou Dembélé. Una coproduzione internazionale che ha visto anche la partecipazione di danzatori e musicisti brasiliani.
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Milano, Les Indes galantes, 16/11/2025
São Paulo (Brasile), 26/11/2025 - Il Theatro Municipal de São Paulo ha concluso la sua stagione lirica 2025 con lo spettacolo più atteso dell’anno in città: Les Indes Galantes, di Jean-Philippe Rameau, su libretto di Louis Fuzelier. Si tratta di uno spettacolo definito come un concerto coreografico (tuttavia, come apparirà chiaro in seguito, è molto più di questo), derivato dall’acclamatissima produzione dell’opera che è stata in cartellone nella stagione 2019/2020 dell’Opéra de Paris. Contrariamente a quanto accade con le opere classiche e barocche, che in genere finiscono al Palais Garnier, la produzione parigina, con la direzione musicale di Leonardo García-Alarcón, la regia di Clément Cogitore e la coreografia di Bintou Dembélé, è stata realizzata per l’immenso palcoscenico dell’Opéra Bastille.
L’impatto provocato dall’unione della danza di strada e dell'hip-hop con la musica di Rameau è stato enorme. Per questo motivo, Alarcón e Dembélé hanno creato una versione ridotta — sia in termini musicali, poiché vi sono tagli, sia scenici — per portare lo spettacolo in altri teatri del mondo, tra cui il Teatro Real di Madrid, il Teatro alla Scala di Milano e il Theatro Municipal de São Paulo.
È importante registrare che questa produzione è arrivata a San Paolo solo grazie alla direttrice del Theatro Municipal, Andrea Caruso Saturnino, che da anni si impegna in questo progetto. E se il sogno di Saturnino è diventato realtà, è stato grazie alla partnership del comitato di sponsor e organizzatori dell'anno Francia-Brasile, come la stessa Cappella Mediterranea, l'Ambasciata di Francia in Brasile, l'Institut Français e l'Instituto Guimarães Rosa. Com'è bello testimoniare il successo di un progetto del genere! San Paolo merita di far parte del circuito dei grandi spettacoli del mondo lirico.
Un opéra-ballet
Sebbene possa sembrare strano a coloro che definiscono l'opera come un componimento con una trama unica e ben definita, Les Indes Galantes è, sì, un'opera. Più specificamente, è un’opéra-ballet, genere nato nel 1697, quando L’Europe Galante di André Campra salì sul palco del Théâtre du Palais-Royal. Fu lo stesso teatro che, nel 1735, ospitò la prima di Les Indes Galantes.
Fu Caterina de' Medici, divenuta regina consorte nel 1547, a portare il balletto in Francia. Come narra il brillante Philippe Beaussant in L’Avant-Scène Opéra nº 312, dedicato a Les Indes Galantes, da quel momento e per il secolo successivo, il ballet dominò il gusto e le scene francesi.
Il ballet de cour, danzato e rappresentato dai membri della corte, era una suite di numeri — o entrées — con trame che non avevano necessariamente un grande legame tra loro. Esso ebbe origine dall'unione di musica, danza e poesia. Con il tempo, l'ago della bilancia pendeva verso la danza e — come accadde nell'opera italiana con il protagonismo del canto — la poesia perse parte del suo peso a vantaggio della coreografia e dello splendore visivo. In generale, la poesia di ogni entrée era legata a una trama mitologica o allegorica.
L'importanza della danza in Francia era tale che persino le opere italiane, quando vi venivano rappresentate, ricevevano degli intermèdes danzati per garantire il successo della rappresentazione. Jean-Baptiste Lully, in realtà un italiano di Firenze (come Caterina de' Medici), fu il responsabile della composizione di gran parte di questi intermèdes. Non a caso, nel creare le sue opere e nel consolidare, nel 1670, insieme a Quinault, la tragédielyrique, Lully inserì la danza nella trama dell'opera. In questo modo, il ballet entrò a far parte dell'opera francese.
A proposito di tragédie, la tragedia, come sottolinea Beaussant, è un'altra importante tradizione che sta all'origine dell'opera francese e che ne determina lo stile. È la vecchia discussione, in cui non entreremo, riguardo agli effetti che il recitar cantando (in un'opera) ha sull'eloquenza. Ciò che ci interessa, qui, sono i risultati di ciò nel recitativo francese.
“Il recitativo alla francese, come lo praticheranno Lully, Campra e Rameau, mirerà solo ad essere una trasfigurazione musicale della declamazione tragica, un'amplificazione per mezzo della musica” della declamazione eloquente che si faceva nei teatri di prosa, afferma Beaussant. Secondo lui, mentre il recitativo italiano è costruito attorno a un affetto, quello francese “deve, in ogni istante, fermarsi e sottolineare i diversi sentimenti, o idee, o simboli indicati dal testo”.
Per chi ha assistito alla rappresentazione di Les Indes al Theatro Municipal, è facile capire cosa significhi questo recitativo che cerca di preservare l'eloquenza: basta ricordare la sublime interpretazione dell'ottimo ed esperto soprano portoghese Ana Quintans per il recitativo di Émilie, nella seconda entrée (Il Turco Generoso).
Anche per quanto riguarda l'ornamentazione, il canto francese è diverso da quello italiano. Nell'opera francese, i vocalizzi o fiorituras lasciano il posto agli agréments, discrete ornamentazioni a fine frase — e possiamo tornare a prendere l’interpretazione di Quintans come esempio. I vocalizzi all'italiana sono riservati a parole specifiche (come volez, régnez, chaîne, gloires, victoire…).
È da tutta questa tradizione che nasce l’opéra-ballet. Per quanto riguarda il canto, essa mantiene lo stesso stile della tragédie lyrique; tuttavia, la sua struttura è più vicina a quella del ballet de cour o a una serie di intermèdes. In questo modo, l'opéra-ballet non ha una trama unica divisa in atti, ma diverse entrées con trame indipendenti, unite da un tema — che passa ad essere, in generale, legato alla società dell'epoca, e non più mitologico o allegorico come nel ballet de cour.
Les Indes Galantes e i segni del secolo dei lumi
Les Indes Galantes è composta da un prologo e quattro atti o entrées. È nel prologo che veniamo a conoscenza del tema dell'opera. I giovani d'Europa smettono di seguire Ebe, la dea della giovinezza, che porta i piaceri dell'amore giovanile, e passano a seguire Bellona, la dea della guerra, con le sue promesse di gloria. L'Amore (Cupido) e la sua schiera partono alla ricerca di cuori aperti in terre lontane, nelle cosiddette “Indie”. E cosa sono queste “Indie”? Tutto ciò che non è Europa, come l'Oriente e le Americhe. È dove vive l'essere esotico, colonizzato, stereotipato.
Nelle quattro entrées che seguono, assistiamo, rispettivamente, alla vittoria dell'amore in Turchia, con la storia del Turco Generoso, in Perù, con Gli Inca, in Persia, con I Fiori, e nel Nord America, con I Selvaggi. Come ben definito da Cogitore, queste quattro “Indie” sono i quattro angoli del mondo. E, secondo lui, al giorno d'oggi, questi quattro angoli del mondo si possono trovare nelle grandi città, come Parigi. Da qui l'idea di sostituire la visione stereotipata dei popoli lontani, sulla quale l'opera è stata costruita, con la realtà della strada, con la danza urbana.
Sebbene il prologo abbia un carattere mitologico — caratteristica indispensabile di ogni buon prologo —, nelle entrées Fuzelier si è preoccupato di sostituire gli dei con la ragione. Nel secolo dei lumi, non potrebbe essere diversamente.
Nella prefazione che scrisse per il libretto, Fuzelier spiega dettagliatamente le origini razionali o i fondamenti di ogni entrée. La prima, secondo lui, trae origine dal grande Visir Topal Osman. Quanto alla seconda, spiega che il vulcano non è un'invenzione favolosa, ma che, al contrario, “queste montagne infiammate sono comuni nelle Indie”. Commentando la terza entrée, Fuzelier ricorda che “gli asiatici amano molto i fiori”.
L'eruzione del vulcano nella seconda entrée è emblematica della mentalità razionale che Fuzelier ha cercato di imprimere al testo. Huascar, il sacerdote inca, cerca di convincere la principessa Phani che l'eruzione del vulcano è stata provocata dall'ira del dio Sole, che disapprova l'amore dell'inca per Don Carlos, il colonizzatore spagnolo. Ed ecco che arriva Carlos (quindi l'europeo, detentore della conoscenza) e rivela le cause “scientifiche” e per nulla mistiche dell'eruzione: una pietra scagliata (per ordine di Huascar) all'interno del vulcano. Il discorso sull'ira degli dei, quindi, era solo una farsa che il sacerdote ha usato, consapevolmente, per cercare di ingannare Phani e convincerla a sposarlo.
La musica di Rameau e la danza di Dembélé
La musica dell'eruzione del vulcano dice molto sullo stile di Rameau e su una certa difficoltà di accettazione che la musica tonal del compositore incontrò — soprattutto con la sua prima opera, la tragédie-lyrique Hippolyte et Aricie, del 1733. Questo brano della partitura fu considerato impossibile da suonare per l'orchestra dell'Opéra de Paris dell'epoca, e dovette essere sostituito da un accompagnamento più semplice. Oggi, evidentemente, l'orchestrazione originale è stata reincorporata nell'opera.
Per Beaussant, Rameau è stato il primo grande sinfonista e il primo grande colorista, un amante del timbro. Non a caso, fu lui che, più di un decennio dopo Les Indes Galantes, avrebbe introdotto il clarinetto nell'orchestra. Il fagotto, uno dei suoi strumenti preferiti e, fino ad allora, usato quasi esclusivamente nel basso continuo, fu da lui impiegato in modo originale e sorprendente, come si può verificare già nell'overture di Les Indes. “Rameau (…) inizia a giocare con il suono, a utilizzare le combinazioni, le miscele sonore, allo stesso modo di un pittore, non più per disegnare, ma per colorire; non più per spiegare, ma per far percepire sensorialmente ciò che vuole dire”, scrive Beaussant.
È per questo che la danza così sensoriale, istintiva e viva (che si costruisce ad ogni spettacolo) del gruppo Structure Rualité, diretto da Bintou Dembélé e a cui si sono uniti ballerini brasiliani, dialoga così bene con la musica di Rameau. Sebbene la coreografia sia collegata anche alle situazioni trasmesse dal testo, sembra scaturire direttamente e naturalmente dalla musica.
Un esempio: nella terza scena della seconda entrée, rivolgendosi a Phani, Huascar predica affinché il comando dei cieli sia obbedito “senza vacillare” (sans balancer). Nel frattempo, i ballerini compiono un movimento frenetico che può rimandare a un certo rituale, a un fanatismo religioso, certamente in accordo con ciò che il testo suggerisce — persino il vacillamento letterale è lì. Questo movimento, tuttavia, è ancora più fortemente associato al frenetico accompagnamento orchestrale. In uno dei grandi momenti della serata — e il grande momento del soprano francese Laurène Paternò —, in una splendida e sensibile aria, Phani, accompagnata dal flauto, canta “Viens, hymen, viens m’unir au vainqueur que j’adore; / Forme tes nœuds, enchaîne-moi”. Al centro del palco, un ballerino crea, con il suo corpo, i nodi e i legami, ma ricrea anche i movimenti del suono che scaturisce dai flauti. Intanto, Paternò ha avuto l'opportunità di dimostrare tutto il controllo che ha sulla sua voce, con legato e colorature molto ben risolti. Senza questo, non sarebbe possibile sostenere la sensualità e la delicatezza dell'aria.
E che dire della danza del grande calumet della pace, dei Selvaggi, nella quarta Entrée, che ha mandato il pubblico in delirio? Suoni intensi, movimento, respiro, pulsazione… tutto questo si mescola alla musica, alla luce, al canto. È un momento, allo stesso tempo, di estasi, di catarsi e di una poesia che condanna i falsi incanti della grandezza (quegli elementi correlati a Bellona che gli europei hanno abbracciato) esaltando la natura, la pace: “Forêts paisibles, / Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs. / S’ils sont sensibles, / Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs” (“Foreste tranquille, mai un vano desiderio turba qui i nostri cuori. Se essi sono sensibili, Fortuna, non è a spese dei tuoi favori”). Sono giovani che danzano violentemente, vibrando, sfidando questa società seguace di Bellona. Da rammaricarsi, solo, il fatto che Quintans non sia stata scritturata per cantare questa importante scena — era lì, sottoutilizzata, accanto a Paternò (la solista che ha cantato al limite), danzando e cantando con il coro.
Come ha scritto Dembélé nel programma di sala, “Les Indes Galantes potrebbe essere riassunta da questa citazione del Direttorio di Francia: ‘sono giovani che danzano su un vulcano in eruzione’”. Sempre secondo lei, “Questo vulcano è diventato molto reale e minaccia di eruttare in qualsiasi momento. (…) In un certo senso, Les Indes Galantes contiene i semi del nostro mondo attuale”.
Se la coreografia ha avuto momenti di un movimento più agitato, più viscerale, ha avuto anche molti passaggi di movimenti discreti, di semplice camminare al rallentatore o, persino, di rimanere fermi.
Alla fine dell'opera, nella Chaconne che Rameau aveva composto per il suo Samson (su libretto di Voltaire e rimasto incompiuto) e riutilizzato in Les Indes, corpi caduti. Esausti? Intorpiditi? Morti dopo l'eruzione del vulcano? Secondo Dembélé, l'utilizzo della danza di strada, della street dance, narra il mondo mediante “il corpo vivo della città”. Infatti, la presenza di questi ballerini ci mostra chi, oggi, per la nostra società, è l'altro, l'esotico, l'abitante delle nostre “Indie”. Lo vediamo tutti i giorni, popola i nostri quartieri, le nostre strade, e, allo stesso tempo, è in un mondo così lontano dal nostro… Come la società europea dell'inizio del XVIII secolo nei confronti dei popoli colonizzati, abbiamo creato, su queste persone, nel nostro immaginario, i più ingannevoli e crudeli stereotipi.
È importante ricordare che l'uso della danza di strada nell'opera barocca non è una novità assoluta. Al contrario, proprio a San Paolo, quest'anno, abbiamo potuto vedere questa combinazione in The Fairy Queen, presentata da Les Arts Florissants al Teatro Cultura Artística — sebbene questo spettacolo sia stato concepito dopo la presentazione parigina di Les Indes Galantes. Questa combinazione, però, ha funzionato molto meglio in Les Indes. Oltre al fatto che il palcoscenico del Municipal è più grande e molto più adatto alla danza di quello della Cultura Artística (dove tutto è risultato compresso), i ballerini di Les Indes non sono stati rumorosi come quelli di The Fairy Queen. Del resto, Dembélé ha saputo utilizzare molto bene il rumore: arrivava solo quando doveva arrivare, come una percussione, una pulsazione.
I solisti: interpretazioni a confronto
Com’è caratteristico dell'opera barocca francese, i ruoli di tenore sono scritti per il cosiddetto haute-contre: un tenore che, con leggerezza, riesce a raggiungere note acute. Non ha nulla a che fare con il controtenore, come quel contre potrebbe erroneamente indurre a pensare. Valère, Don Carlos, Tacmas e Damon, personaggi delle quattro rentrée, sono stati affidati al tenore francese Mathias Vidal. Il suo timbro fluisce con naturalezza verso l'acuto e possiede note dai coinvolgenti colori scuri. L'espressività e l'eloquenza sono le sue caratteristiche più marcate.
Il basso-baritono tedesco Andreas Wolf è stato sempre sul palco: ha partecipato al prologo e alle quattro entraée. È stato, rispettivamente, Bellona, Osman, Huascar, Ali, Don Alvar e Adario. Wolf ha una presenza imponente, una voce enorme ma pulita, che si adatta perfettamente al canto barocco. Il suo stile, più sobrio, contrasta con quello di Vidal, rendendo più interessanti le dispute amorose tra i due.
Nella quarta entrée, Wolf ha cantato le parti dei due rivali Don Alvar e Adario — e qui, pur comprendendo perfettamente l'importanza di un cast ristretto per rendere possibile la venuta della produzione in Brasile, mi chiedo se questa doppia personalità non abbia un po' ostacolato la comprensione del pubblico.
Anche le interpretazioni dei soprani Laurène Paternò e Ana Quintans, già menzionati sopra, contrastano tra loro. Mentre Paternò, con il suo timbro leggero, conferisce una certa fragilità ai suoi personaggi, Quintans, che potrebbe benissimo passare per una cantante francese, sfoggia tecnica, fraseggio, eloquenza e interpretazione.
Maestro, coro e orchestra in costante movimento
La Cappella Mediterranea, il Choeur de Chambre de Namur e il maestro Leonardo García-Alarcón sono già noti al pubblico paulistano. Nel 2017 presentarono, alla Sala São Paulo, un memorabile Orfeo di Monteverdi, semiscenico. L'anno scorso, Alarcón è tornato, questa volta da solo, alla guida dell'Osesp, per dirigere la Messa in Si minore di Bach.
Come nel 2017, Alarcón si è preoccupato di dare vita, pulsazione, all'opera. In un momento in cui l'andamento stava perdendo il polso, il direttore, senza cerimonie, ha iniziato a schioccare le dita. Con il dominio totale dell'opera, oltre a suonare uno dei due cembali, Alarcón ha diretto non solo l'orchestra, ma l'intero insieme di musicisti, coristi e ballerini, a piedi nudi, muovendosi per il palco.
La Cappella Mediterranea, che qui ha contato sulla partecipazione di alcuni musicisti brasiliani, ha quel piacevole suono legnoso degli strumenti d'epoca. Oltre agli strumenti convenzionali e previsti — tra i quali, purtroppo, non figura la cornamusa, la musette del prologo —, il gruppo contava strumenti a corda pizzicata, come l’arciliuto e la tiorba. Per quanto ne sappia, non sono strumenti previsti nella tavolozza di timbri di Rameau. Tuttavia, hanno conferito un sapore speciale ai numeri pastorali.
Come già menzionato, ci sono stati dei tagli. Il più profondo è stato nella terza Entrée, quella dei fiori. Devo confessare che non ho sentito la mancanza dei lunghi recitativi attorno a una trama amorosa che, senza dubbio, è la parte più debole del libretto. Il numero è rimasto, tuttavia, un po' slegato, e la sua trama si è persa, confondendo coloro che non conoscevano l'opera. Mi sono chiesta se l'ideale non sarebbe stato eliminare completamente l’entrée — dopotutto, al suo debutto, Les Indes contava solo due entrées; la terza entrò a far parte dell'opera dopo otto recite; e la quarta l'anno successivo, dopo 28 rappresentazioni. Comprendo perfettamente, però, che la decisione di sopprimere lo splendido quartetto della terza entrée non sarebbe stata facile!
Usare tutto lo spazio del teatro, esplorare l'acustica di tutta la sala da concerto, è qualcosa che è diventato un'abitudine per Alarcón. Così è stato l'anno scorso alla Sala São Paulo con l'Osesp; così è stato nei teatri che ha toccato con Les Indes Galantes; così è stato al TMSP.
Nel prologo, Ana Quintans, con il suo fraseggio perfetto, ha interpretato la dea Ebe posizionata nel foyer. È da lì, dall'alto, che è apparsa e ha esortato i suoi seguaci a riunirsi e a prestare attenzione alla sua voce: “Vous, qui d’Hébé suivez les lois, Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix”. L'effetto scenico è stato perfetto e, grazie all'ottima proiezione di Quintans, anche il risultato sonoro è stato perfetto.
Anche il coro (la cui prestazione è stata eccellente), costituito dall'unione del Coro da Camera di Namur con il Coral Paulistano, preparato da Maíra Ferreira, si è sparso per la sala. Questo ha funzionato molto bene perché è stato ben dosato. Nei vari livelli — foyer e balconata nobile — c'erano solo alcuni membri del coro, il suono più forte proveniva dal palco.
In uno spettacolo completo, in cui musica, danza e canto si fondono, è naturale che il coro partecipi, in qualche misura, alla coreografia, e che l'orchestra si muova, non rimanga statica. In questo modo, oltre a cantare, i membri del Coral Paulistano hanno dovuto anche danzare. È stata una perfetta integrazione Francia-Brasile, musicale e corporea, guidata dalla musica di Rameau.
La luce in scena
La produzione, come ho anticipato sopra, è stata molto più di un concerto coreografico. Oltre ai costanti spostamenti di posizione del maestro e dei musicisti — l'orchestra non ha utilizzato la buca —, lo spettacolo contava su un importante e imponente elemento scenografico: una enorme struttura sospesa, a forma di circonferenza, che, nel corso dello spettacolo, assumeva diverse configurazioni e diffondeva la luce sul palco. Nel prologo, la struttura era di lato, non ha partecipato; nella prima entrée, si è rivolta verso la platea, con luci blu; nella seconda, sono rimasti accesi, per la maggior parte del tempo, solo il cerchio attorno alla struttura e i fari, e ha illuminato l'eruzione del vulcano; nella quarta, si è presentata aperta, con le lampade lunghe in vista, formando come un mandala degli indiani del Nord America. Le foto disposte lungo questo articolo illustrano questa struttura e le trasformazioni che ha subito nel corso dell'opera.
La luce, sia quella scaturita dalla struttura sospesa sia quella proveniente dai fari del teatro, o quella che gli interpreti portavano con sé, è stata parte fondamentale dello spettacolo. Merita un plauso Benjamin Nesme, responsabile della scenografia e dell'affascinante disegno luci.
Unita, ovviamente, alla musica, al canto e alla danza, la luce ha conferito un effetto tutto speciale alla magnifica scena dell'invocazione del dio Sole, nell’entrée degli Inca del Perù. Oltre al bel disegno di luce sul pavimento, che ha avvolto il baritono sacerdote, è stata prodotta un'immagine indimenticabile al termine del coro, che ha portato il pubblico non solo al delirio, ma a tirare fuori i cellulari e scattare foto che, rapidamente, si sono diffuse sui social network.
Questo protagonismo della luce nella configurazione dello spettacolo mi ha ricordato Barrie Kosky, che l'anno scorso ha prodotto, al Festival d’Aix-en-Provence, lo spettacolo Songs and Fragments esplorando solo i cantanti, i costumi e, soprattutto, la luce. Kosky affermò — e provò — che era possibile fare una messa in scena senza nulla, senza alcuno scenario, disponendo solo dei cantanti. Non è stato questo il caso estremo di Les Indes, ma l'uso efficiente di poco scenario e molta luce è stato un buon esempio in questa linea proposta da Kosky.
Com'è bello terminare la stagione 2025 del TMSP con tutta questa luce! Ora non ci resta che fare il tifo per la stagione 2026, che porterà titoli stimolanti — Don Carlo, Tristan und Isolde, Andrea Chénier… — e grandi nomi della scena lirica — Aylin Perez, Latonia Moore, Simon O’Neill, Annamarie Kremer, Attala Ayan, Matheus Pompeu, Ludmilla Bauerfeldt…