La "sorella della Malibran"
Gina Guandalini ci accompagna alla scoperta di grandi cantanti del passato con un curioso filo conduttore: non avrebbero mai apparsi sul palcoscenico della Scala.
Seconda parte: Non cantarono alla Scala: Pauline Viardot II
La sorella minore di Maria Malibran, Michelle Ferdinande Pauline Garcia, nacque a Parigi nel 1821, tredici anni dopo la mitica Maria Felicia. Il nome Malibran è quello dell’affascinante e appassionata interprete di Rossini e Bellini, morta a 28 anni e celebrata da tutta la sensibilità romantica. Pauline Garcia sposata Viardot fu una grande europea, non solo cantante ma anche raffinata musicisat e organizzatrice, che ebbe l’ammirazione, e a volte l’idolatria, di George Sand, Chopin, Liszt, Delacroix, Berlioz, Turgenjev, Dickens, Saint-Saëns, Wagner, che tutti ispirò a comporre e a creare e che morì a 88 anni.
I genitori delle due sorelle e di Manuel Jr furono Joaquina Sitches ( anche scritto Sitchez o Sitges) Irisarri, nata a Madrid nel 1780, vedova a 18 anni con il nome di Briones; e lo storico cantante, compositore e docente Manuel Garcia (in origine Manuel del Pópulo Vicente Rodríguez), attivo tra Spagna, Napoli e New York, e passato alla storia come primo Conte Almaviva rossiniano nel 1816. Per completare il quadro, secondo varie fonti era ebreo anziché, come lui diceva, di etnia Rom. Marilyn Horne, che si è sempre interessata alle figure e ai repertori delle sorelle Garcia, sostiene che il DNA ebraico fosse invece dalla parte di Joaquina: il cognome Sitchez, mi diceva, è il nome di una cittadina costiera a sud di Barcellona; pertanto le due sorelle Garcia sarebbero state di fatto (come Giuditta Pasta) ebree sefardite, perfettamente integrate nella società europea..
Nel 1821 padrino di battesimo di Pauline Garcia fu il compositore Ferdinando Paër, madrina la principessa russa Galìtzina, che a Parigi riceveva molti intellettuali nel suo frequentatissimo salon. A quattro anni Pauline seguì la famiglia “nelle Americhe”, come si diceva allora: a New York Garcia padre e madre, il fratello Manuel Garcìa Jr e la diciottenne Maria, non ancora Malibran, portarono in scena, con il sostegno di Lorenzo Da Ponte, la prima stagione operistica mai organizzata negli Stati Uniti; i newyorkesi assistettero così a prime esecuzioni nel loro paese del Barbiere, di Tancredi, Otello, Don Giovanni (Maria non ancora Malibran era Zerlina). ). “È mio padre che mi ha insegnato la musica”, scrisse Pauline da adulta – “quando, non lo so, perché non ricordo un tempo in cui non la conoscevo”. Pochi mesi dopo, a Città del Mexico, la bambina iniziava lo studio del pianoforte con l’organista della cattedrale principale (Maria, sposato il banchiere – o bancarottiere - francese Eugène Malibran, era tornata in Europa).
In patria Pauline proseguì lo studio del piano, aggiungendo in seguito composizione e contrappunto al Conservatorio di Parigi. Voleva diventare pianista e il suo impegno e il suo talento impressionavano Manuel Garcìa, che la riteneva più dotata della figlia maggiore e parlava di lei come di un genio. Scrisse esercizi vocali per Pauline, che li usò per tutta la vita: “Ho diverse grandi cartelle piene di solfeggi, canoni e arie che scrisse per me... Quando voglio mettermi in gola arie che sono difficili e mi sono utili, ritorno a quelle che mio padre ha scritto per me quando avevo dieci anni.”
Fra i suoi docenti di piano ci fu Franz Liszt, che elogiò la sua lettura a memoria del Clavicembalo ben temperato di Bach e scrisse per lei diversi esercizi. Nel 1832 Garcìa padre morì. La prima esperienza professionale di Pauline, a tredici anni, fu di accompagnare la sorella e il suo compagno e poi marito Charles de Bériot, violinista belga, in una tournée concertistica. Ma il giorno del suo quindicesimo compleanno mamma Joaquina la sentì in un’aria di Rossini: chiuse il coperchio del pianoforte e le annunciò: “Ho deciso: d’ora in poi tu canterai”. Nel settembre di quell’anno 1836 Maria, “la Malibran”, moriva. De Bèriot, distrutto, lasciò Bruxelles dove allora vivevano anche Joaquina e Pauline e affidò a loro ogni responsabilità per i funerali della moglie. In vecchiaia Pauline confidò; “In pratica non ho conosciuto mia sorella. Non viveva con noi ed era sempre in giro”. Ma questo non alleviava il dolore di quella perdita, e il peso della responsabilità di essere, ancora per diversi anni, “la sorella della Malibran”.
Alla fine del 1837 fu de Bériot che accompagnò la giovanissima debuttante di canto in un concerto davanti ai Reali del Belgio e poi in una tournée in Germania. L’influente critico berlinese Ludwig Rellstab scrisse che quella sedicenne dalla voce non ancora formata rivelava “un’anima, uno spirito o, se volete, una fisionomia”. Si delineava già l’ambito geografico e culturale della sua carriera. Pochi mesi dopo una sua composizione, il Lied Die Kapelle, fu pubblicata da Robert Schumann per un editore di Lipsia: primo passo della carriera di compositrice della sorella della Malibran. Nel 1838 fu la volta dei salotti di Parigi e poi del Théâtre de la Renaissance. Due poeti e, come si dice oggi, influencer, Alfred de Musset e Théophile Gautier, scrissero su questa diciassettenne parole importanti. Musset sulla Revue des Deux Mondes annotò: “È impossibile non commuoversi per chiunque abbia amato sua sorella. È lo stesso timbro, chiaro, risonante, audace, quell coup de gosier spagnolo così aspro e così dolce nello stesso tempo, che dà l’impressione del sapore di un frutto selvatico. Pauline possiede il grande segreto degli artisti: prima di esprimere qualche cosa lo sente. Nessuno dubita del suo avvenire. Che farà? Sapremo conservarla? Cercherà la gloria all’estero o sapremo dargliela noi?” Si sa che Musset chiese la mano di Pauline Garcia, ma invano.
Il debutto in palcoscenico ebbe luogo a Londra sulle orme della sorella maggiore, nel ruolo di Desdemona. Il critico F.H. Chorley annotò: “Non c’è dubbio per chiunque la vide quella sera che un’altra grande carriera era iniziata”. La giovane regina Vittoria nel suo diario si dichiarò “deliziata e sbalordita dalla Desdemona della Garcia: arrivava al cuore e quelle note gravi commuovono fino alle lacrime”. Annotò anche “è una creatura straordinaria, ma è, oh, così tristemente brutta”. In effetti la nostra artista non vantava l’affascinante avvenenza della sorella maggiore; ma gli occhi malinconici e il fisico denutrito non le impedirono di suscitare devozione e passione in molti uomini.
Un mese dopo ci fu Cenerentola; poi a Parigi diverse esibizioni pianistiche insieme a Clara Wieck non ancora Schumann, altro giovane prodigio, con cui Pauline eseguiva pezzi a quattro mani. Clara e Pauline sarebbero rimaste grandi amiche per più di mezzo secolo. Si sa di un concerto a tre a Lipsia insieme a Mendelssohn. La tedesca definì la ispano-francese “la donna più dotata che io abbia mai conosciuto”.
Quando a Parigi Pauline interpretò brani di Orfeo di Gluck, Hector Berlioz criticò lei e la scuola di suo padre con il disprezzo che, a suo parere, il canto italiano meritava. Avrebbe cambiato idea. Entrò quindi nella vita di Pauline uno degli “imperatori di Parigi”, il direttore del Théâtre des Italiens. Louis Viardot era letterato e fondatore con la scrittrice George Sand della Revue Indépendante; socialista e repubblicano, spirito progressista; era inoltre collezionista d’arte e ispanista – tradusse il Don Quixote di Cervantes e scrittori russi. Tramite Viardot Pauline conobbe George Sand. La scrittrice viveva all’epoca con Chopin – che era ben lieto di suonare con la figlia di Garcìa. Trentaseienne, la Sand ebbe enorme ammirazione della diciottenne: "Il genio mi affascina”, scrive, “ma quando è unito alla bontà mi inchino davanti ad esso. L’apparizione di M.lle Garcìa sarà un elemento cruciale nel ruolo che le donne hanno avuto nella storia dell’arte... È un prodigio. Questa voce viene dall’anima e va all’anima... Ella entra nella mente dei compositori, è sola con loro nei suoi pensieri”. La Sand rimase amica e corrispondente di Pauline tutta la vita, scrivendole lettere piene di entusiasmo: “Posso ben dire che siete l’essere più perfetto che io conosca e abbia mai conosciuto. Quando vi vedo anche solo per un’ora tutto il peso della mia vita se ne va, come se io vivessi di tutta la complessità e di tutta la dolcezza che sono in voi”.
Théophile Gautier analizzò la voce della Garcìa con attenzione: “Il suo timbro è ammirevole, né troppo chiaro né velato. Le note centrali hanno un non so che di dolce e penetrante che commuove il cuore. L’estensione è prodigiosa. Il timbro del Fa grave e la facilità con cui emette il Do acuto fanno sospettare almeno tre ottave piene. Quando l’ascolteremo nei ruoli di contralto come Tancredi e Arsace, e dovrebbe avvenire presto, avremo la vera misura del suo registro grave. Il suo metodo di canto è quello di García, e basta la parola. L’attacco della nota è sempre nettissimo, senza esitazioni né portamenti: una qualità rara e preziosa”. Nel giro di intellettuali raccolto intorno alla giovane artista non si discuteva solo di soprano e contralto. La Sand usò tutta la sua influenza per convincerla a sposare Louis Viardot e il matrimonio ebbe luogo con cerimonia civile nel 1840.
Dal matrimonio nacquero, tra il 1841 e il 1857, tre figlie e un figlio. Viardot si dimise da direttore del Théâtre des Italiens per ovvio conflitto di interessi e per questo motivo Pauline non fu più scritturata: la nuova direzione parteggiava per Giulia Grisi e per la francese Rosina Stolz. Fu a Londra che affrontò i ruoli di Arsace, Tancredi e Romeo di Bellini. La giovane signora Viardot regnava comunque nei salotti parigini e nell’ottobre 1841 cantò il ruolo di soprano in un’anteprima assoluta dello Stabat Mater di Rossini.
Nel 1842 uscì a puntate il romanzo Consuelo di George Sand, che parla di una giovane cantante spagnola del Settecento, straordinaria per voce e talento, e ne racconta la carriera europea. Così l’autrice descrive la cantante: “L’aspetto pallido e silenzioso – si direbbe, a un primo sguardo, senza luce – i movimenti flessibili e spontanei, la sorprendente mancanza di ogni tipo di affettazione; tutto questo risulta trasfigurato e illuminato quando è trasportata dal suo genio sulla corrente del canto”. Un personaggio del romanzo è il compositore Benedetto Marcello, che sul letto di morte le dice: “Mi hai fatto dimenticare lunghi anni di sofferenze atroci. Se gli angeli lassù cantano come te, non chiedo che di lasciare la terra per andare a godere un’eternità di delizie. Ho sentito la Romanina, la Faustina, la Cuzzoni, tutte le più grandi cantatrici del mondo; nessuna di esse ti giunge alla caviglia. A te spetta far sentire al mondo ciò che nessun uomo ha finora sentito!” (nel 1853 la Sand pubblicò il romanzo a chiave Isidora, in cui racconta una sua stretta amicizia – questa forse immaginaria - con un altro personaggio parigino, Marie Duplessis o “la signora delle camelie”).
Tra i talenti della Viardot c’era il disegno e il pittore Eugène Delacroix si dichiarò assai colpito dai suoi ritratti e dai suoi costumi teatrali. Ari Scheffer, pittore olandese naturalizzato francese, le fu per molti anni consigliere e padre confessore; si innamorò di lei ma non lo confidò se non prima di morire, nel 1858. Nell’anno di Consuelo ci fu il debutto di Pauline nel ruolo di Norma nel corso di una tournée in Spagna. L’avrebbe ripreso anni dopo al teatro di Weimar in Germania, con Liszt nel pubblico che piangeva per l’entusiasmo. La leggenda vuole che “Norma” sia stata l’ultima parola da lei pronunciata al momento di morire.
Il poeta Heinrich Heine lasciò di Pauline questo ritratto: “Non è affatto bella ma possiede un genere di bruttezza nobile, direi quasi bella, che a volte esalta Delacroix, il gran pittore di leoni, fino all’entusiasmo. Infatti ella fa pensare alla terribile magnificenza di una selvaggia di paesi esotici. In molti momenti del suo appassionato gioco scenico si ha la subitanea impressione che debbano apparire anche le portentose giungle e le fiere mostruose dell’Indostan e dell’Africa, che debbano di colpo sorgere palme gigantesche e un leopardo o una giraffa o un branco di elefanti saltare improvvisamente sulla scena”.
Altrettanto importante del canto, nella carriera della Viardot, fu la composizione. Ancora oggi le sue musiche sono oggetto di studio e di esecuzione. Stentano a entrare nel repertorio abituale dei soprani e mezzosoprani odierni, forse perché una Berganza o una Horne non hanno lasciato esempi discografici che potessero aprire un solco. Nel 1843 Pauline pubblicava sei composizioni da camera illustrate da Scheffer. Quell’anno debuttò a Vienna nel ruolo della rossiniana Rosina, tra l’ entusiasmo di pubblico e critica. Qualcuno scrisse che abusava di fioriture, ma che la facilità e fluidità di trilli, scale e arpeggi erano di altissima scuola. A Berlino conobbe Meyerbeer, il quale scrisse all’Opéra di Parigi che non permetteva di mettere in scena le proprie opere su quel palcoscenico finché non avessero scritturato la Viardot.
Quando i teatri di Pietroburgo e Mosca chiesero al grande tenore Giovanni Battista Rubini, ormai alla fine della carriera, di tornare portando artisti di sua scelta, lui portò il baritono Antonio Tamburini e la Viardot. Nei ruoli di Rosina, Desdemona, Lucia di Lammermoor e Amina in Sonnambula Pauline ebbe in Russia accoglienze di delirante fanatismo. A una replica, nella lezione di Rosina, da poliglotta cantò un’aria russa con pronuncia impeccabile: il teatro impazzì, lo zar Nicola I fu visto acclamare e sbracciarsi “come un folle”. Critici e scrittori russi si dichiararono ridestati del letargo a nuove esigenze artistiche da questo “fenomeno straordinario”.
In camerino, tremante per l’eccitazione, era sempre presente lo scrittore venticinquenne Ivan Sergeevič Turgenjev (1818 – 1883). Colpito da un fulmine, prese a dichiarare ossessivamente a tutti il suo amore appassionato per la ventiduenne Pauline Viardot. Cominciava così uno dei più enigmatici ménages à trois nella storia della letteratura e della musica. Per i quaranta anni seguenti Turgenjev visse quasi sempre accanto o insieme a lei e al marito, oppure le scriveva ogni giorno. Passione platonica o corrisposta? La mentalità degli ultimi ottant’anni non crede a un amore puramente sentimentale; gli storici sono divisi in due scuole di pensiero. Lei non lasciò mai il consorte, anzi per alcuni periodi tenne lo scrittore russo a distanza. Allora quando lei era in tournée lui gettava fiori al suo ritratto all’ora esatta in cui la recita terminava e si svolgevano le ovazioni al proscenio. Nel 1844 Turgenjev abbandonò il suo paese per stabilirsi insieme ai Viardot nel castello da loro acquistato a Courtavenel (Rozay-en-Brie), fuori Parigi. Una magione cinquecentesca con torri, ponte levatoio e un piccolo teatro. I soggiorni a Courtavenel erano per lui “i più felici della mia vita”; leggeva i suoi scritti a Pauline, ascoltava i suoi vocalizzi, collaborava con Viardot alle traduzioni dal russo, aiutava a organizzare spettacolini teatrali e musicali.
Nel vano tentativo di scongiurare la separazione tra George Sand e Chopin, Pauline si trovò ad affrontare anche le dichiarazioni d’amore del figlio di lei, il giovane Maurice Dudevant. Tra il 1848 e il ’49 le stagioni di Parigi e di Londra la acclamarono in vari ruoli, tra i quali Valentine in Les huguenots – appresi in francese all’ultimo minuto perchè l’unico tenore disponibile conosceva la parte di Raoul solo in quella lingua. Marietta Alboni e Jenny Lind le contendevano la palma di “prima cantante del mondo”. Nell’estate ’48 a Londra un’importante serata è descritta da Chopin: “Ho rivisto la signora Viardot, tanto simpatica qui. Ha avuto la delicatezza di cantare nel suo concerto le mie Mazurche senza che glielo abbia chiesto”. Arrangées par M.me Viardot Garcia, le celebri mazurche obbedivano a una consuetudine di quel secolo: adattare alla voce pagine strumentali. Una sua Canzonetta tratta da un noto Quartetto di Haydn è stata riscoperta e registrata in CD.
Contralto, soprano, pianista, compositrice, Pauline Viardot contribuì alla storia della musica francese. I suoi vasti talenti musicali furono cruciali nella composizione del Prophète di Meyerbeer (1849), della Sapho di Gounod (1851), e della revisione per contralto dell’Orfeo di Gluck (Orphée 1859); l’azione delle opere veniva adattata alla sua abilità di attrice, la linea del canto evidenziava la sua bravura vocale. Il 16 aprile 1849, alla Salle Le Peletier dell'Opéra National di Parigi, la prima del Prophète fu uno successo strepitoso, che coincise con il debutto dell’ illuminazione elettrica negli spettacoli teatrali. Era nella ville lumière Richard Wagner, che scrisse pagine di ammirazione – con una punta di invidia - per Meyerbeer musicista e uomo di teatro. Sull’opera la critica francese fu divisa ma portò alle stelle l’interprete di Fidés, che mandò a George Sand il biglietto "VICTOIRE !". La nostra artista cantò il ruolo più di duecento volte in francese, tedesco e italiano: a Londra con il tenore Mario, alternandolo con quello di Rachel nella Juive di Halévy, a San Pietroburgo, dove ebbe ventuno chiamate al proscenio, e a Berlino - dove Berlioz, rimosso il disprezzo di dieci anni prima, scrisse “È una delle più grandi artiste della storia della musica passata e presente”.
I ricercatori affermano che in quei mesi Pauline e Turgenev divennero amanti. Lei però in seguito scrisse “Senza Ary Scheffer avrei commesso un grande crimine – avevo perso la forza di volontà – la ritrovai in tempo per spezzare il mio cuore e fare il mio dovere. Non ho commesso un peccato, Scheffer mi ha dato forza. Sono quasi impazzita ma la sua grande saggezza ha ridato equilibrio alla mia mente dissennata”.
Il 30 ottobre 1849 Pauline cantò nelle imponenti celebrazioni funebri di Chopin nella chiesa della Madeleine a Parigi. Tre mesi dopo annunciò a Georges Sand la felicità per aver scoperto un nuovo compositore. “La sua musica è divina non meno della sua persona, nobile e distinta. Benché sia ancora sconosciuto, Gounod ha davanti a sé un immenso avvenire”. Lo collocava "nella stessa sfera elevata" di Mozart. I coniugi Viardot incoraggiarono Gounod a comporre un’opera, gli prestarono una casa e dei fondi; Pauline promise di essere la protagonista, chiese con insistenza al direttore dell’Opéra di Parigi Nestor Roqueplan di metterla in scena e, dovendo partire per una tournée in Germania, affidò il giovane musicista alla compagnia di Turgenjev, che la tenne informata sui progressi della composizione. Gounod, che definì il registro centrale della cantante “soave e sonoro”, scelse un soggetto di Alphonse Daudet, Sapho, su un amore infelice (per un uomo, ovviamente) della poetessa di Lesbo e tempestò Pauline di lettere appassionate. Sapho debuttò all’Opéra nell’aprile 1851, ma la partitura era macchinosa e immatura e si resse solo per nove recite; una recita a Londra, sempre con Pauline, non ebbe successo. Gounod riprese e rielaborò Sapho molti anni dopo.
Tra la fine del 1850 e il ’56 Turgejiev rimase a Pietroburgo, in preda a depressione. La sua opera più celebre, la commedia Un mese in campagna, sembra ormai assodato che si ispiri a una signora sposata che si lascia amare da un intellettuale (l’autore) ma per breve tempo gli preferisce un giovane studente (Gounod). Turgenjev aveva una figlia di otto anni, Pelàgeja, nata fuori dal matrimonio, che i coniugi Viardot accettarono di prendere in casa e allevare come una loro figlia. La bimba fu portata in Francia e da allora si chiamò Paulinette. Nel ’53 Pauline tornò in Russia per l’ultima volta. Vi trionfò nella Cenerentola e fece amicizia con Anton Rubinstein, pianista e compositore che lei e il marito incoraggiarono ad aprirsi alle esperienze occidentali. Louis Viardot da quell’epoca si pose come tramite tra la cultura francese e quella russa. È anche grazie a lui che l’Occidente ha conosciuto Borodin, Čajkovskij, Rimsky-Korsakov.
Nel maggio del ’55 Pauline, che pure non era entusiasta di tutta la musica di Verdi, fu la prima interprete di Azucena su suolo inglese, cantando il ruolo della zingara – personaggio che a ben vedere è una filiazione della meyerbeeriana Fidès - al Covent Garden accanto al tenore Enrico Tamberlik.
Rossini e Berlioz erano ospiti abituali della residenza estiva di Courtavenel e fu qui che il genio di Pesaro si inginocchiò davanti al manoscritto originale del Don Giovanni, che i coniugi Viardot esponevano dentro una teca da reliquia sacra. È in questo frequentatissimo salotto che si presentò una prima allieva della scuola di canto Viardot: la giovane belga Désirée Artôt (1835 – 1907), che fu poi celebre interprete di Fidès nel Prophète e di Marie nella Fille du régiment di Donizetti, e che nel 1868 sarebbe stata coinvolta in un breve fidanzamento con Čajkovskij.
Nell’estate ’57 nacque il quarto figlio della coppia Viardot. Turgenjev, che aveva confidato a Tolstoj di amare Pauline più che mai, scrisse lettere così esultanti da costituire prove che il piccolo Paul potesse essere suo (e così ritiene Marilyn Horne). Lo stesso Paul Viardot, da adulto, confessava ai figli di non essere sicuro di chi fosse suo padre.
Nel gennaio 1859 Liszt pubblicò un saggio su Pauline Viardot Garcia in cui faceva il punto sul suo fenomeno: ammirava la sua appartenenza a diverse nazioni per motivi linguistici e culturali. “Ella comprende ogni ideale e assimila il significato segreto di qualunque argomento abbia l’opportunità di ricercare”. Liszt non dice “interpretare” o “cantare” ma untersuchen, “ricercare”; la considera una studiosa, una ricercatrice. Il ringraziamento di lei al “bien cher maitre” è commosso: “...mai dall’inizio della mia carriera ho letto qualcosa su di me che mi abbia fatto un così grande piacere, che mi abbia comunicato un nuovo slancio di serio entusiasmo...”
Nel corso di una tournée in Inghilterra e a Dublino Pauline cantò i ruoli di Nancy nella Martha di Flotow, di Maffio Orsini in Lucrezia Borgia - appreso in pochi giorni, con quattro bis del “Brindisi” - e, come la sorella maggiore, Zerlina nel Don Giovanni, con la Donna Anna della Grisi (come non pensare all’interessantissima registrazione di quest’opera effettuata nel 1968 con la Horne e la Sutherland in questi due ruoli?) e il Don Ottavio di Mario. Come scrisse all’amico Julius Rietz, compositore e direttore d’orchestra tedesco, “Là ci darem la mano”, "Batti, batti" e "Vedrai, carino" furono bissati a furor di popolo. Gli spiegò anche la sua concezione di Zerlina: è ingenua, molto bambina, ma una figlia del Sud di carne e sangue; cede involontariamente all’influenza della natura demoniaca di Don Giovanni, come un uccello affascinato da un serpente. Se Don Giovanni si atteggia a seduttore ordinario la scena diventa triste; ma se è capace di assomigliare a un serpente, quello dell’Eden, per pochi minuti... allora questo potere si riflette nella musica. Zerlina è debole e impressionabile, ma è innocente”. La concezione è evidentemente romantica, non ammira né approva la sensualità del mito di Don Giovanni e ne fa un emissario dell’inferno.
Tra Nancy, Orsini e Zerlina Pauline studiò accanitamente la Lady Macbeth di Verdi, naturalmente nella prima stesura 1847, più acuta; non nel rifacimento 1865 poi stabilitosi nel repertorio. “La creazione di questo ruolo mi interessa estremamente”, scriveva ancora a Rietz, “perché conosco a memoria il dramma di Shakespeare ma non l’ho mai visto a teatro. Quest’opera, insieme a musica banale e numeri veramente brutti, ha quattro scene bellissime – ben declamate – che arricchiscono moltissimo l’azione drammatica... Lady Macbeth distrae continuamente i miei pensieri. Quando studio una parte interamente nuova mi sembra di avere un teatrino dentro la fronte, su cui agiscono i miei piccoli attori. Anche quando dormo il mio teatrino mi perseguita e a volte diviene insopportabile. E così i miei ruoli si apprendono da soli, senza che io debba cantarli a voce alta o provarli davanti a uno specchio. Strano, vero? Non mi costa sforzo ma esige costantemente la mia attenzione”. Il 1° aprile 1859 scrisse all’amico tedesco da Dublino: “Ho appena ottenuto uno dei più magnifici successi della carriera grazie alla mia creazione del ruolo di Lady Macbeth...l’intera serata è stata un lungo grido di entusiasmo, e mi dicono che assomiglia molto a un trionfo. La scena del sonnambulismo è lunga e appena sono apparsa in scena il pubblico ha trattenuto il fiato fino alla fine di questa terribile e impressionante composizione “.
Così Hector Berlioz si rivolgeva a Pauline Viardot nel 1859: ”Quando sento che la fede nel mio ideale sta per estinguersi, questo ideale, che stavo per abbandonare come se fosse il folle sogno di un’immaginazione sovreccitata, è apparso d’un tratto al mio cuore morente! Come potete sperare che io non debba adorarlo! Lasciate che io passi gli ultimi giorni che mi restano a benedirvi, a ringraziarvi per essere venuta a provarmi che non ero pazzo!”. Negli stessi giorni lei scrive a Julius Rietz: “Mi ama molto, lo so, mi ama anche troppo! Mi sento ancora agitata a scriverlo. Forse ho già detto troppo…Chi avrebbe mai immaginato una cosa simile! Pensate: Berlioz, dopo una lunga e cordiale amicizia, ha avuto la sventura di innamorarsi di me all’improvviso!”. Per la “brutta” ma straordinariamente affascinante Pauline non era una novità: Alfred de Musset, Ivan Turgenjev, Ary Scheffer, Maurice Dudevant e Charles Gounod avevano preceduto Berlioz. E anche questa volta il risultato sarebbe stato, prima di tutto, un evento culturale.
( continua ) Seconda parte: Non cantarono alla Scala: Pauline Viardot II