Le domande infinite
di Ossama El Naggar
La coproduzione fra l’Opéra de Montréal, la Washington National Opera, la Dallas Opera presenta una Turandot che, con la regia di Francesca Zambello e il nuovo finale di Susan Soon He Stanton e Christopher Tin, cerca di razionalizzare la vicenda e risolvere interrogativi che permangono, ben più affascinanti, nella lettura musicale diretta da Paolo Arrivabeni, con protagonisti Maida Hundeling, Andrea Schin e Kirsten MacKinnon.
MONTRÉAL (CANADA), 26 settembre 2026 - C’è qualcosa di singolare nel destino teatrale di Turandot. L’opera che Puccini lasciò incompiuta alla morte non aveva bisogno, in fondo, di una soluzione definitiva per entrare nel repertorio come una delle sue creature più compiute. Al contrario, proprio la frattura dell’ultimo atto sembrava appartenere alla sua natura: dopo il sacrificio di Liù, la violenza di Turandot e la brutale vittoria di Calaf, il passaggio verso il lieto fine aveva sempre conservato qualcosa di enigmatico, quasi di incongruo.
La produzione presentata all’Opéra de Montréal, nata dalla collaborazione fra Washington National Opera, Dallas Opera e Montréal, ha deciso di non accettare quell’incongruenza come una caratteristica della fiaba. Francesca Zambello ha dunque ripensato l’intero universo scenico dell’opera, mentre Susan Soon He Stanton e Christopher Tin hanno affrontato direttamente il problema dell’ultima scena, sostituendo alla tradizionale conclusione di Franco Alfano un finale completamente nuovo.
L’operazione è ambiziosa: non si tratta semplicemente di aggiornare Turandot, ma di modificarne la prospettiva morale. La Pechino immaginaria di Puccini non appare più come un Oriente favoloso, sospeso fra la fantasia settecentesca di Carlo Gozzi e l’esotismo musicale del primo Novecento. Wilson Chin ha costruito un ambiente metallico e verticale, fatto di impalcature, passerelle, strutture industriali e masse architettoniche che sembrano appartenere a una società sottoposta a sorveglianza permanente. Il palazzo imperiale ha lasciato il posto a una sorta di macchina del potere.
È una scelta scenica coerente con l’idea di leggere Turandot non come principessa crudele di una fiaba, ma come sovrana di uno Stato autoritario. La folla non rappresenta più una popolazione cinese immaginaria: appare composta in larga misura da migranti dell’Asia centrale; le forze militari e di polizia assumono una marcata connotazione femminile; Ping, Pang e Pong diventano funzionari di un apparato burocratico. Persino il celebre episodio dei tre ministri, uno dei pochi momenti in cui Puccini concede alla sua opera una parentesi di malinconica leggerezza, viene assorbito nella nuova lettura politica.
Il problema non era tanto la legittimità di queste scelte quanto la loro quantità. Una volta che ogni elemento della fiaba viene chiamato a significare qualcos’altro, rimane sempre meno spazio per quella particolare sospensione dell’incredulità che costituisce il fondamento stesso di Turandot. Puccini non ha mai inteso ricostruire la Cina; ha costruito un Oriente teatrale, deliberatamente artificiale, dove luna, sangue, enigmi, folla, esecuzioni e palazzo imperiale appartengono alla medesima dimensione visionaria.
Zambello ha sostituito quella dimensione con una società riconoscibile, e quindi inevitabilmente più concreta. Il risultato ha momenti di grande forza visiva, soprattutto nelle scene collettive, ma tende anche a spiegare ciò che nella fiaba era lasciato all’immaginazione.
La questione diventa ancora più delicata quando si arrivava a Turandot. L’idea di attribuire alla principessa un passato di violenza sessuale fornisce una motivazione psicologica alla sua ferocia. Il suo rifiuto degli uomini, la sua crudeltà e il suo esercizio assoluto del potere diventano così la risposta traumatica a una storia di dominio maschile. Nella nuova versione, la sua trasformazione finale non sarebbe più derivata dal semplice effetto quasi magico del bacio di Calaf: Turandot avrebbe dovuto scegliere consapevolmente di interrompere il ciclo della violenza.
Dal punto di vista drammaturgico, la premessa non era priva di interesse. Ma proprio qui si è prodotto il paradosso fondamentale della serata: per rendere psicologicamente plausibile Turandot, si doveva innanzitutto privarla di quella natura fiabesca che rendeva possibile la sua straordinaria irrazionalità.
La nuova conclusione, della durata di circa diciotto minuti, fa quindi di Turandot non soltanto una donna liberata dalla propria storia, ma una sovrana che decide di modificare l’ordine politico che aveva ereditato. La morte dell’imperatore Altoum apre la strada alla sua successione; i nuovi arrivati vengono accolti; la violenza lascia il posto alla riconciliazione. Calaf non appare più soltanto come il principe vittorioso che ha conquistato l’enigmatica principessa, ma come colui che ha contribuito a condurla verso una diversa concezione del potere.
Il significato dell’operazione è dunque perfettamente leggibile. Forse fin troppo leggibile. E qui entra in gioco la musica di Christopher Tin. Il compositore non ha cercato di imitare servilmente Puccini, scelta intellettualmente comprensibile. Il suo linguaggio si è mosso invece fra verismo contemporaneo, musical e suggestioni cinematografiche. Ma il problema di un nuovo finale di Turandot è precisamente quello di dover appartenere, almeno in qualche misura, al mondo musicale appena ascoltato.
Il contrasto è stato particolarmente evidente perché Paolo Arrivabeni e l’Orchestre Métropolitain hanno eseguito Puccini con tale ricchezza di dettagli da rendere immediatamente percepibile la distanza. Nell’originale sono emerse continuamente armonie audaci, sovrapposizioni timbriche, impasti quasi impressionistici e improvvise tensioni che annunciavano già il linguaggio del Novecento. La musica di Tin, al confronto, appariva molto più convenzionale. Il suo finale era efficace nel comunicare il nuovo messaggio drammaturgico, ma raramente possedeva l’ambiguità o la necessità musicale della partitura pucciniana.
Anche la rinuncia alla ripresa di «Nessun dorma» accentuava la sensazione di cesura. Non era più possibile considerare ciò che si ascoltava come una semplice integrazione dell’incompiuto: si trattava di un’altra idea di come Turandot dovesse terminare.
Se il nuovo finale lasciava perplessi, il livello dell’esecuzione musicale ha offerto invece motivi di autentica soddisfazione.
Maida Hundeling ha trovato nel ruolo di Turandot un terreno ideale. La sua voce di soprano drammatico possiede acciaio, ampiezza e una zona acuta saldissima, ma soprattutto non ha avuto bisogno di ricorrere alla durezza per imporsi. Il suono ha conservato una sostanza scura che conferiva alla principessa una statura quasi monumentale. Al di là dell’interpretazione politica richiesta dalla regia, Hundeling è riuscita così a restituire a Turandot qualcosa di più difficile da definire: una persona.
Andrea Shin ha affrontato Calaf con una vocalità lirica elegante, ben controllata e musicalmente disciplinata. Il peso vocale era inevitabilmente inferiore a quello di Hundeling, e il confronto diretto rendeva talvolta Calaf meno eroico di quanto la parte suggerisse. Shin, tuttavia, aveva evitato ogni forzatura. Il suo «Nessun dorma» è stato cantato con notevole senso della linea e con acuti luminosi, senza trasformare l’aria in una gara di decibel.
La vera rivelazione umana della serata era stata Kirsten MacKinnon. Il soprano canadese ha conferito a Liù una tenerezza priva di sentimentalismo e una sensualità vocale particolarmente intensa. «Signore, ascolta» è stato cantato con naturalezza, mentre «Tu che di gel sei cinta» ha raggiunto una concentrazione emotiva rara. La luminosità del timbro, la generosità del fraseggio e soprattutto la precisione dell’attrice facevano di Liù il centro morale dell’opera.
Il momento più eloquente è stato forse il suo ultimo incontro con Turandot. Il semplice spostamento dello sguardo dalla principessa a Calaf diceva più di molte delle spiegazioni psicologiche introdotte dalla nuova drammaturgia. MacKinnon non aveva bisogno di trasformare Liù in un simbolo: la rendeva semplicemente vera.
Raymond Aceto ha dato a Timur autorevolezza e calore, mentre Nathan Keoughan, Rocco Rupolo e Angelo Moretti hanno formato un trio di ministri ben caratterizzato e vocalmente omogeneo. Anche nel loro caso, il nuovo contesto scenico tendeva a trasformare in funzionari ciò che Puccini aveva concepito come una parentesi quasi crepuscolare, ma la qualità del canto ha permesso comunque di ritrovare la malinconia dell’originale. Richard Margison ha conferito ad Altoum una dignità toccante, mentre Colin Mackey ha dato al Mandarino il necessario carattere autoritario.
Alla guida dell’Orchestre Métropolitain, Arrivabeni ha evitato la tentazione di trattare Turandot come un semplice spettacolo di massa sonora. La sua lettura aveva messo in luce la modernità della partitura: le armonie, gli impasti strumentali, le trasparenze orchestrali e le improvvise esplosioni di violenza erano stati calibrati con grande attenzione. Le grandi scene corali hanno avuto peso e precisione senza perdere articolazione, e il Chœur de l’Opéra de Montréal, preparato da Claude Webster, ha mostrato notevole compattezza ritmica e dinamica.
È stata forse proprio l’eccellenza dell’esecuzione musicale a rendere più problematico il nuovo finale. Dopo due atti e mezzo nei quali Puccini aveva dimostrato quanto potesse essere moderno senza cessare di essere Puccini, la necessità di rendere Turandot ancora più contemporanea appariva meno evidente.
La produzione di Zambello ha posto una domanda importante: che cosa resta di una grande opera quando il suo immaginario viene sottoposto alla sensibilità morale del presente? La risposta offerta a Montréal è stata quella di sostituire alla fiaba una parabola politica e alla metamorfosi amorosa una scelta consapevole di emancipazione e riconciliazione.
Ma la forza di Turandot è sempre risieduta anche nella sua irriducibile contraddizione. Turandot è insieme mostro e vittima, Calaf insieme liberatore e conquistatore, Liù insieme personaggio marginale e autentico centro affettivo dell’opera. Perfino il finale di Alfano, con tutte le sue debolezze, lasciava intatta una certa vertigine dell’impossibile. La nuova conclusione ha cercato di colmare quella vertigine con una risposta. E forse era proprio quella domanda senza risposta ad aver consentito a Turandot di sopravvivere così potentemente per un secolo.
A Montréal, dunque, la grandezza di Puccini è rimasta intatta soprattutto quando la si era ascoltata. La nuova Turandot ha voluto dirci perché la principessa fosse diventata ciò che era e quale dovesse essere la sua redenzione. La musica di Puccini, invece, continuava a porre domande molto più inquietanti, e infinitamente più difficili da risolvere.
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