Dallo schianto a Gotham
di Stefano Bozolo
Transart26 apre con Steen-Andersen e Gordon-Morrison: due percorsi fra suono e immagine, con una superba Orchestra Haydn.
BOLZANO, 10 settembre 2026 - Nato nel 2001 a Bolzano, Transart ha fatto dell’incontro fra ricerca musicale, teatro, danza, cinema e arti visive la propria identità. Anche la scelta degli spazi, dai capannoni ai luoghi del lavoro, concorre a rinnovare le condizioni dell’ascolto e della visione. La ventiseiesima edizione, dal 10 al 20 settembre in Alto Adige, accoglie anche voci dall’Ucraina e dall’Iran: «un contrappunto alle bombe», nelle parole del direttore Peter Paul Kainrath. Una proposta che lega la sperimentazione artistica alle inquietudini del presente.
A inaugurarla, il 10 settembre all’ex Masten, CRASH: due prime italiane, Piano Concerto di Simon Steen-Andersen e Gotham di Michael Gordon e Bill Morrison, affidate all’Orchestra Haydn. Due modi di interrogare il rapporto fra suono e immagine, trasformandole tracce del passato in presenza musicale.
Danese, classe 1976, berlinese d’adozione, Simon Steen-Andersen ha fatto della relazione fra suono, gesto e immagine il nucleo della propria ricerca. Compositore, performer e autore di teatro musicale, rende estraneo ciò che conosciamo modificando le condizioni in cui lo percepiamo. In un’intervista del 2021 osservava come ogni concerto possieda già una dimensione visiva e corporea: comporre significa organizzarne le relazioni nel tempo. L’idea deve avere una forza riconoscibile, e l’ascolto rivelarne la necessità.
Il suo Piano Concerto (2014), presentato in prima italiana all’ex Masten nell’inaugurazione di Transart26, con Ning Yu e l’Orchestra Haydn diretta da Vimbayi Kaziboni, muove da un evento primigenio: un pianoforte a coda precipita da otto metri e si sfascia sul cemento. La caduta filmata èil big bang da cui il lavoro prende forma. Lo schianto scatena un potente conglomerato di suoni e timbri. Nell’immaginazione dell’ascoltatore vi si prolungano corde che saltano, legni che rimbalzano, una coda di risonanze e microsuoni; nella scrittura, quell’energia diventa una massa musicale di cui Steen-Andersen sembra sciogliere progressivamente la densità. Per circa quattro minuti e mezzo si riducono le dinamiche e si mettono a fuoco gli intervalli, soprattutto negli archi: come se, dopo l’urto, l’orchestra cercasse una nuova sintonia. Un processo di notevole maestria compositiva.
Dalla decantazione emerge un episodio puntillista. Il pianoforte integro incontra il proprio sosia sullo schermo, affidato alla controfigura di Nicolas Hodges, mentre un campionatore restituisce i suoni dello strumento distrutto. Affiora la memoria del pianoforte preparato di Cage, evocata dalle alterazioni prodotte dalla caduta. Alla densità iniziale subentra una scrittura esatta, con ostinati e scambi di colore che richiamano la Klangfarbenmelodie.
Il dialogo fra il pianoforte accordato e il doppio danneggiato incrina l’esattezza puntillista: i gesti si fanno più liberi, quasi improvvisatori, e il duo sembra abbandonarsi a una poesia dell’imperfezione. Attorno si addensano impasti di ottoni gravi e legni acuti. Il disordine acquista consistenza.
Gli ottoni introducono una sorta di fanfara. Una citazione trasfigurata della Sonata op. 101 di Beethoven, filtrata dalle sonorità del pianoforte danneggiato, precede il ritorno del video della caduta. Questa volta l’orchestra ne sonorizza l’attimo dello schianto.
Si avvia un balletto: il montaggio alterna la caduta al movimento inverso, il pianoforte si ricompone, risale, precipita di nuovo. Le sequenze si accorciano, il meccanismo accelera fino ad assumere l’andamento di un cartoon, con una musica dai tratti grotteschi. È il passaggio che ci ha convinto meno. L’ironia, un poco facile, sembra allentare la necessità costruttiva avvertita finora: il ritorno dell’immagine generatrice si prolunga in un gioco ammiccante. La riserva riguarda il rapporto fra l’efficacia della trovata e il rigore con cui erano state sviluppate le sue conseguenze sonore. Più coerente il finale, con le immagini a ritroso dei preparativi e del trasporto del pianoforte nell’hangar destinato ad accoglierne la caduta. Riavvolgere il tempo fino a prima della catastrofe restituisce all’interazione fra musica e immagine ragione formale e forza poetica. Il gesto distruttivo ritrova la propria storia e la memoria dell’oggetto da cui era scaturito. Successo pieno e caloroso per gli interpreti e Steen-Andersen, presente in sala.
Il secondo brano era Gotham (2004), sinfonia filmica di Michael Gordon e Bill Morrison per grande orchestra amplificata, con basso, chitarra elettrica e nutrite percussioni. Una traccia del passato trasformata in presenza musicale: il pianoforte danneggiato di Steen-Andersen trova una corrispondenza nelle immagini della città e nella pellicola segnata dal tempo. Protagonista è New York: cantieri, grattacieli, ascensori, fumo, una città che cresce sotto i nostri occhi. Il montaggio ècostruito sulla musica. Sulle immagini d’archivio, prevalentemente in bianco e nero, il deterioramento della celluloide deposita macchie e segni, quasi una seconda scrittura: vediamo la città e il tempo trascorso sulle sue rappresentazioni.
Gordon riconduce questo sguardo anche all’esperienza dell’11 settembre, che lo aveva spinto a interrogarsi sul proprio rapporto con New York. Al centro sono la vita quotidiana, il rumore, la sporcizia, l’intensità di una metropoli capace di attrarre e mettere alla prova chi la abita.
L’immagine pastorale iniziale introduce un luogo in cui trovare rifugio dalla città restando al suo interno.
Le pecore al pascolo, accudite da un uomo, appartengono infatti a un Central Park dall’apparenza campestre. Animano la scena le lunghe scale diatoniche del pianoforte, motore della prima parte.
«Spazioso», dice la partitura. Un lungo do minore, con viole evioloncelli ad armonizzare in quarte e quinte vuote.
L’impianto è volutamente naïf, il linguaggio pienamente minimalista: pochi elementi esposti con chiarezza, un moto alimentato dalla ripetizione e dal progressivo arricchimento del tessuto. Entrano clarinetti, percussioni, flauti e, verso la conclusione, ottoni. La semplicità iniziale acquista peso e volume in un crescendo inesorabile, fino alla grande pausa.
La seconda parte irrompe con una pulsazione indiavolata, «Intense and relentless», a orchestra piena. I glissandi dei fiati annuvolano il sostrato ritmico e armonico, producendo felici interferenze timbriche. È l’assalto quotidiano della città evocato da Gordon: il moto regolare è attraversato da richiami a sirene, clacson, urla industriali.
La terza sezione, «Exuberant», rende ancora più scoperto il procedimento minimalista. Brevi cellule degli archi, avvolte attorno a poche note contigue, insistono, richiamano altri strati strumentali. Le immagini mostrano una New York sempre più meccanizzata e affollata. L’accumulo conduce al parossismo conclusivo: quella danza estatica che, nella descrizione del compositore, finisce per deragliare.
Nei tre movimenti ricorre un modello comune: un materiale essenziale viene ripreso, stratificato, ingrandito fino alla saturazione. La varietà nasce dal peso delle componenti, dai colori e dall’intensità del processo. Nel film questa logica corrisponde alla crescita della metropoli, all’addensarsi di costruzioni, movimenti e presenze umane. La città prende corpo ripetendo i propri gesti; la musica ne rende sensibile la pressione.
Superba, in entrambi i lavori, la prova dell’Orchestra Haydn guidata da Kaziboni: due scritture assai diverse, affrontate con una qualità che ha dato rilievo alla costruzione d’insieme e agli interventi solistici. Precisione e duttilità degli interpreti hanno sostenuto il percorso della serata, dalla materia frantumata del pianoforte all’espansione sonora di New York.
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