Il maestro del Belcanto

di Roberta Pedrotti

La scomparsa dopo una lunga malattia, il 4 agosto, del maestro nato a Bari il 6 gennaio 1943 lascia un esempio di devozione alla musica e una lezione sulla concertazione operistica che non cerca epigoni, bensì prosecutori.

Chi fa musica, come chi fa teatro, esiste nell'attimo. Certo, esistono le registrazioni, ma queste non fanno altro che fissare quell'attimo, e lo fanno da una singola prospettiva, che poi si somma a quella dei ricordi di ciascuno. Quel che resta, invece, è l'essere maestri e come tali generarne altri, non epigoni.

Dante apre così il primo libro del suo trattato De Monarchia: “Omnium hominum quos ad amorem veritatis natura superior impressit hoc maxime interesse videtur: ut, quemadmodum de labore antiquorum ditati sunt, ita et ipsi posteris prolaborent, quatenus ab eis posteritas habeat quo ditetur.”, “A tutti gli uomini, che una forza soprannaturale ha improntato all'amore della verità, questo importa soprattutto: come essi si sono arricchiti dall'impegno degli antichi, così a loro volta si affatichino per arricchire i posteri.” Insomma, tramandare, sì, con cura ciò che si è ricevuto, ma darsi da fare per non essere da meno e far sì che la storia progredisca sempre con nuova linfa vitale e nuovi stimoli.

Sarebbe semplice ricordare Bruno Campanella dicendo che è stato uno dei più grandi concertatori del secondo Novecento e dei primi anni del Duemila, elencando tutte le splendide serate musicali trascorse grazie a lui, ricordandolo in Rossini, Bellini e Donizetti, certo, o nella scuola napoletana del Settecento, ma anche in Verdi, o nel Novecento di Stravinskij, Britten e Rota. Se ne potrebbe tracciare la biografia e passare in rassegna il repertorio, ma in definitiva non ci resta che fermarci un attimo a pensare a quanto, oltre ai ricordi, ci ha lasciato per “arricchire i posteri”.

Senza mai essere un divo del podio – anzi, in fin dei conti anche sottovalutato per molti versi – Campanella ha esaltato l'arte della concertazione d'opera, un lavoro con il canto che non ha nulla della sufficienza con cui talora si liquida l'idea semplificata dell'accompagnare e del porsi al servizio delle voci. “Con Campanella cantano anche i sassi”, si diceva, ed era vero: se si trovava di fronte Devia, Corbelli, Blake, Sabbatini o Pertusi si volava altissimi, ma era sempre in grado di trarre il meglio da ciascuno e portare a più lusinghieri risultati anche locandine meno altisonanti o meno disciplinate (la capacità di domare le intemperanze di Dimitra Theodossiou in Lucrezia Borgia regalò una delle migliori prestazioni del soprano greco). Ecco il primo monito al presente e al futuro: il Belcanto necessita di bacchette maiuscole, attive, capaci di entrare nelle ragioni del canto e indirizzarlo con intelligenza senza soggiacere all'agio e all'abitudine, di creare insieme, di collaborare. Non esiste l'imposizione, non esiste la passività: esiste il far musica e respirare insieme. Se si presta attenzione, in ogni concertazione di Campanella la sintonia fra voci e strumenti forniva, sì, alle prime un sostegno mai soverchiante, ma cesellava pure i secondi con una trasparenza e una cura mirabili. Prendete il CD del Barbiere di Siviglia registrato con il Regio di Torino, prendete “A un dottor della mia sorte”, non concentratevi sullo strepitoso sillabato di Enzo Dara (a proposito, fu l'amico Campanella a volerlo nella Cenerentola alla Scala per un'ultima recita di addio al Piermarini e a Don Magnifico), ma puntate per una volta sull'orchestra. Sentirete che “accompagnare” qui non significa restare nell'ombra come anonimi lacché, ma procedere assieme, dandosi luce l'un l'altro con mille dettagli, senza timore.

Pur condividendo i tempi della più fulgida Belcanto Renaissance anche filologica, Campanella non si è mai fatto alfiere dell'integralità, anzi: non sembrava farsi troppi problemi nell'intervenire con qualche sforbiciata (anche nel, mirabile, Comte Ory torinese nel 1999 ne soffre il duetto Isolier-Ory). Inutile negare una punta di rammarico quando in una produzione musicalmente superba poteva venire a mancare l'integrità testuale. Ma là dove l'effetto non sarà da imitare, la causa resta un punto di riferimento: Campanella non agiva mai per abitudine o per caso, di ogni scelta argomentava le ragioni, con la disponibilità e il garbo di chi non si negava mai a due chiacchiere dopo la recita. Aveva le idee chiare, aveva passato una vita su un determinato repertorio, ma non ha mai chiuso i suoi orizzonti nella specializzazione e non ha mai smesso di studiare. Prima di affrontare The Rake's Progress di Stravinskij raccontò di aver passato almeno un anno con la partitura sul pianoforte e la sua conoscenza del classico si tradusse in una visione chirurgica della mise en abîme stilistica, lasciando trasparire una certa ironia nell'iperbole formale (la cabaletta “I go to him” poteva strappare un sorriso) senza che nulla si perdesse del pathos, degli straniamenti, dei brividi nella scena del cimitero. Era un musicista in vera simbiosi con ciò che dirigeva e in questo senso, con amore, capitava che intervenisse, come quando, al Malibran di Venezia in occasione di Marin Faliero, spiegò di aver ritoccato l'organico (ancora in assenza di edizione critica) per restituire con strumenti moderni un peso e un colore più consoni al Donizetti del 1835, per mantenere quello che per lui poteva essere il miglior equilibrio con le voci e rendere, quindi, il miglior servizio all'opera. In quell'occasione raccontò anche della volontà di scrivere un libro sulla prassi esecutiva e sulla tradizione del Belcanto. Peccato davvero che non sia arrivato a realizzare questo proposito e che la malattia ci abbia privati di un più sostanzioso lascito didattico.

Tutto ciò che Bruno Campanella faceva come musicista era dettato dallo studio, dall'esperienza, dal rigore, da un saper coltivare il retaggio del passato esattamente nel senso indicato da Dante, ricambiando i tesori ricevuti tramandandoli e incrementandoli con il proprio lavoro, con nuove riflessioni e nuovi studi. Aveva, senz'altro, un talento innato fuori dal comune, un modo di sentire le ragioni del canto e del teatro che non tutti possono avere, e tuttavia sappiamo bene che questo non basta senza il rigore e l'etica del far musica, senza la tecnica e la cultura. Senza, insomma, quegli elementi che servono da esempio per far fiorire diverse personalità, che ci rendono grati di averlo ascoltato dal vivo e commossi nel ricordarlo.

Tutto questo si può dimostrare nello smagliante Cappello di paglia di Firenze, concertazione ineguagliata nel dipanare con il gusto di un bicchiere di champagne il rutilante gioco stilistico del vaudeville musicale. Lo ricorda la delicatezza malinconica della sua Traviata, con quel “Prendi, quest'è l'immagine” che il metronomo rivela fra i più lenti di cui abbia memoria, eppure denso di una tensione difficilmente eguagliabile, o ancora quell'Ernani torinese così incisivo, romantico e insieme elegante, così giusto nell'intonare “Si ridesti il leon di Castiglia” con il sussurro della cospirazione. O ancora la Norma, in cui riusciva a dispiegare tutto il potenziale drammatico e drammaturgico del Belcanto, con una solennità e una tensione che non avevano alcun bisogno di indossare un cimiero romantico o impaludarsi su coturni settecenteschi. Era, semplicemente, Bellini.

Nella meraviglia del suo Rossini buffo, così leggiadro, spiritoso, capace di ombre e tenerezze, sempre terso, è un peccato che abbia lambito il serio solo di sfuggita. Semiramide, soprattutto, gli scivolò sempre di mano. Avrebbe dovuto dirigerla a Torino nel 1999, ma ci furono dei problemi per l'allestimento e la produzione fu convertita in un memorabile Comte Ory (a Pendatchanska, Blake e Pertusi, già scritturati, si affiancarono Sogmaister e Corbelli); si era parlato di lui per Firenze nel 2016, ma lì fu la salute a frenarlo, con un passaggio di consegne con Antony Walker purtroppo non all'altezza. È facile immaginare che la sua non sarebbe stata una Semiramide integrale, ma pure che quel che si sarebbe sentito avrebbe colto quell'equilibrio raro di solennità e leggerezza, di dramma e dolcezza di cui era maestro. Avremmo avuto un trionfo di Belcanto qual è, nella sua natura, quest'opera, senza trasformarlo nel trionfo del fuoco d'artificio vocale, bensì dimostrando che tutto è respiro nella parola e nell'idioma stesso di questo stile espresso assieme sul palco e in buca. Resta ora ai posteri far sì che il rimpianto si trasformi in lascito, perché oggi e domani si diriga il Belcanto non “come avrebbe fatto Campanella”, ma pensandolo "come ci ha insegnato a fare Campanella", con rispetto, sensibilità, consapevolezza e collaborazione. E, dove occorre, fermezza e rigore.

Ci lascia un grande maestro e ci lascia con la responsabilità di non vivere dei ricordi degli istanti della sua arte, bensì di farne il libro vivente che lui non ha potuto lasciare su carta, di tramandare l'insegnamento di una concertazione d'opera che non è ancella del divismo sinfonico, non è serva ma amica delle voci, non è autoritaria ma autorevole perché forte della competenza e della collaborazione.