La forza d’Amore
Il Teatro dell’Opera di Roma riapre, dopo la pausa estiva al Circo Massimo, per la coda della stagione 2025/2026 con Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart, titolo amatissimo dal pubblico. Una produzione certamente riuscita questa, che vede l’allestimento canadese firmato da Claus Guth valorizzato dall’ottima direzione di Emmanuel Tjeknavorian e da un cast tutto sommato abbastanza omogeneo per qualità e resa: Germán Olvera (Conte di Almaviva), Federica Guida (Contessa di Almaviva), Martina Russomanno (Susanna), Erwin Schrott (Figaro), Elmina Hasan (Cherubino), Monica Bacelli (Marcellina), Roberto Scandiuzzi (Bartolo), Marcello Nardis (Basilio), Blagoj Nacoski (Don Curzio), Jessica Ricci (Barbarina), Alejo Alvarez Castillio (Antonio).
ROMA, 17 settembre 2026 – Opera amatissima dal pubblico, come praticamente tutta la produzione di Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro tornano al Teatro dell’Opera di Roma, dove vi mancavano dal 2018. Quell’anno Graham Vick firmava il secondo allestimento dei tre previsti a coprire l’intera ‘trilogia dapontiana’ (2017-2019: La recensione).
La produzione ora in scena al Costanzi si giova dell’allestimento di Claus Guth, che debutta in Italia spegnendo venti candeline. Come confessa il regista, nell’intervista a firma di G. Moppi (sul programma di sala), l’allestimento delle Nozze è stato un po’ il volano della sua carriera, fin dal festoso debutto nel cartellone 2006 del Festival di Salisburgo – nel 2016 segue la ripresa alla Canadian Opera. Se è riproposto da così tanti anni un motivo ci sarà. Infatti, a prescindere dai gusti personali, da una visione più o meno sperimentalistica del teatro, va riconosciuto all’allestimento di Guth il pregio dell’efficacia, di una regia curatissima, tanto ben elaborata da sembrare naturale, non artificiosa, il che si raggiunge senza grandissimi mezzi, ma con l’intelligente cura di ogni singolo personaggio. In tal senso, le Nozze di Guth possono insegnare molto, ma il messaggio essenziale è che una regia degna di questo nome si fa sulla cura dei personaggi e del loro agire nello spazio scenico. In questo, Guth è sicuramente un maestro. Il sipario si apre su un palazzo nobiliare, qua e là sapientemente invecchiato, con eleganti boiserie, un’imponente scala, porte e una grande finestra sulla sinistra, una scenografia (Christian Schmidt) che svela già come l’astrattezza sarà una cifra imprescindibile dello spettacolo: l’atmosfera si fa rarefatta, anche in virtù di un sapiente uso delle luci (Olaf Winter). È sostanzialmente questo l’ambiente scenico in cui si muoveranno i personaggi per tutta l’opera, senza troppi cambiamenti. Ma la monotonia non invade mai la sala, anzi: Guth crea uno studiato carosello di scene, dove i suoi personaggi, ben scontornati, fanno più di una volta ridere di gusto il pubblico – un esempio fra tanti è quando, nel primo tentativo di celebrare le nozze fra Figaro e Susanna, graziose fanciulle contadine tirano letteralmente dei fiori addosso al Conte, che soffre, evidentemente, di allergia. Il demiurgo dell’azione registica è una personificazione di Eros, interpretata da Uli Kirsch (fin dall’allestimento salisburghese!), un doppione di Cherubino, reificazione scenica della potenza erotica. Come affermato da Guth (nell’intervista), «è l’eros, infatti, che accende il caos selvaggio dell’opera e ne modella la musica in forme variegate». Quindi, la «villa in cui abitano persone abbienti vestite di moderni abiti bianco-neri» diventa una gabbia claustrofobica in cui va in scena il «disordine dell’esistenza e delle passioni» umane. Cherubino/Eros muove i personaggi come burattini, erodendo le loro convinzioni razionali per immergerli in una dimensione esclusivamente sensuale. Questo è forse uno degli elementi più originali dello spettacolo: Eros, generatore di un’energia che il regista definisce anarchica, induce i personaggi a sperimentare i loro più reconditi desideri. Per esempio, Susanna, che Guth immagina emotivamente ondivaga, sperimenta l’eros anche con il Conte, baciandolo in più occasioni; ma la scena più sensuale rimane, per me, il ménage fra Susanna, la Contessa e Cherubino durante la scena del tentato travestimento (finale dell’atto II). Descritta così, la regia sembrerebbe di quelle sicuramente ben fatte, ma limpide e chiare; invece, Guth non manca di fornire un taglio più drammatico, cupo. Anzi, ci sono scene persino crude, come il finale I, durante la celeberrima aria di Figaro («Non più andrai farfallone amoroso»): in una spirale di efferata crudezza, Figaro e il conte arrivano a incidere un intero avanbraccio di Cherubino, cui esce del sangue, causandone lo svenimento. Il IV atto, inoltre, ha un fascino particolare. Guth gioca con il tema del doppio, rappresentato da una scenografia capovolta e speculare al contempo. Il medesimo abito da sposa è in alto ed in basso, un doppelgänger di Figaro appare, da una porta, a testa in giù. Il senso della regia si fa più limpido nel finale IV, un «finale d’ordine, conformista», che mette fine ai capricci di Eros. I personaggi non subiscono più il suo incanto, lo scacciano. La sensualità che pervade tutta la regia si stempera nel finale, dove si inscena un classico ritorno all’ordine. Eros, che, come Cherubino, incarna la vitalità sfrenata ed imprevedibile tipica dell’adolescenza, vola via dalla finestra di sinistra che lo ha visto entrare, luminoso, durante l’ouverture.
Oltre ad una regia collaudata, di rara qualità, le Nozze romane vantano una direzione straordinaria sotto la bacchetta di Emmanuel Tjeknavorian, al suo debutto all’Opera di Roma. Già violinista di fama, nonché figlio d’arte (il padre è un direttore irano-armeno), Tjeknavorian si sta affermando nelle ultime stagioni anche come direttore d’orchestra, sia nel repertorio operistico che sinfonico. A giudicare da queste Nozze, che sono la solo la sua seconda (!) opera diretta in pubblico, la sua carriera sarà fulgida. Tjeknavorian, infatti, legge la partitura mozartiana con impressionante freschezza, cavandone brillanti colori e spigliate dinamiche, non perdendo mai di vista la coerenza d’insieme. Fin dalla magistrale resa dell’ouverture, che colpisce anche per l’equilibrio del suono orchestrale, il direttore mostra un polso dinamico, vivace, lavorando eccellentemente sui recitativi, forse il suo miglior risultato: la naturalezza che riesce a raggiungere nell’accompagnamento e nei tempi con cui sorregge i cantanti illuminano, letteralmente, più di una scena di recitativo, colpendo lo spettatore come se ascoltasse l’opera per la prima volta.
Il cast delle voci è complessivamente buono, ma la caratteristica che colpisce maggiormente è la sua omogeneità, altro evidente merito del lavoro registico: le Nozze, infatti, sarebbero vocalmente quasi un’opera ‘da camera’ visti i marginali interventi corali, se non fosse che la coralità è data dall’abbondanza dei ruoli (ben undici personaggi), cinque dei quali devono essere di prim’ordine, senza contare anche i comprimari, spesso essenziali al buon esito delle scene. Su tutti si staglia il Figaro di Erwin Schrott, non solo per una solida e florida linea vocale, come ha dimostrato nelle sue due famose arie («Non più andrai farfallone amoroso» e la misogina «Aprite un po’ quegl’occhi»), sicuramente diverse per carattere ma accomunate da una componente di puro virtuosismo vocale; ma anche nei recitativi, dove si lascia andare a delle libertà di fraseggio da compassato uomo di teatro, spesso riuscite, talaltre sopra le righe. Martina Russomanno canta un’indimenticabile Susanna. La sua voce aggraziata, molto musicale, esce limpida, chiara, duttile, elegante, sensuale, sorretta da una tecnica ammirevole; i recitativi, ricchi di sfumature, risultano argentini, vivaci, anche grazie alla magnetica, splendida presenza teatrale. Se dovessi scegliere un momento in cui Russomanno fa bella mostra delle sue doti liriche, sarebbe innanzitutto l’aria del IV («Deh vieni, non tardar, oh gioia bella»), dove riesce a creare un’atmosfera sospesa grazie all’equilibrio ed alla dolce emissione vocale; ma come dimenticare il delicatissimo duettino con la Contessa («Sull’aria…Che soave zeffiretto»)? Se si cercasse, invece, un buon esempio delle sue doti teatrali, varrebbe bene ricordare l’intero finale II, fra i momenti migliori della serata. Germán Olvera, provvisto di un caldo timbro brunito, convince come Conte soprattutto a livello scenico, nella recitazione, ma certamente meno a livello vocale, soprattutto a causa di un volume troppo contenuto, sebbene conquisti il pubblico nella sua aria («Vedrò, mentr’io sospiro»). La performance di Federica Guida, che sostituisce un’indisposta Roberta Mantegna, cresce di livello nel corso della serata. Dotata di una voce sicuramente spessa ma non sempre facile all’emissione, nella sua cavatina («Porgi, amor»), mostra evidenti problemi di proiezione del suono, tutto sommato incolore, mentre nella seconda («Dove sono i bei momenti»), dopo più di un atto, è tutta un’altra musica, soprattutto a livello di emissione e centratura della voce – ed il pubblico lo riconosce. Scenicamente, il personaggio della Contessa, soprattutto nel sentimento della gelosia, emerge con chiarezza. L’ultimo ruolo del ‘quintetto’ delle voci principali è Cherubino, qui portato in scena da Elmina Hasan, ottima nella recitazione e assai apprezzata dal pubblico. Anche per lei, però, mi sembra valere il discorso fatto in relazione alla Guida, nel senso che la performance vocale della Hasan cresce nel corso della serata, pur essendo sempre caratterizzata da un volume alquanto contenuto, che non inficia, però, la godibilità di un timbro ambrato ed argentino. Dunque, più che sulla prima aria («Non so più cosa son»), ci si dovrebbe concentrare sulla seconda («Voi che sapete che cosa è amor»), l’acme dell’interpretazione di Hasan, cui viene tributato un meritato applauso. È bene notare, inoltre, che Hasan eccelle nei recitativi, dove palesa ottima sensibilità musicale, oltreché naturale teatralità. Ottima la Marcellina di Monica Bacelli, molto comica e ben scontornata. Roberto Scandiuzzi, oramai al tramonto di una fulgida e lunga carriera (oltre quarant’anni!), benché gli effetti della senescenza vocale siano palesi, regge ancora splendidamente il palco con un ottimo Bartolo. Egualmente di qualità è il Basilio di Marcello Nardis, mostrando salda vocalità e divertentissima resa scenica. Assolutamente indimenticabile e deliziosa la Barbarina di Jessica Ricci, una giovane promessa del progetto “Fabbrica”. Completa la schiera dei comprimari l’Antonio di Alejo Alvarez Castillo e il Don Curzio di Blagoj Nacoski.
Insomma, un’ottima serata di musica, che dimostra l’ovvio: quando un regista, pur presentando una sua propria idea, una visione personale, rispetta e valorizza testo e musica; quando un direttore esalta quanto di bello una partitura può dare; quando i cantanti si impegnano nei loro ruoli, fedeli ad una visione comune; ebbene difficilmente si potrà far uscire scontento il pubblico accorso.
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