Una Bohème esemplare
di Stefano Ceccarelli
Il Costanzi riporta in scena il (o un) capolavoro di Giacomo Puccini: La bohème. Straordinario l’allestimento di Àlex Ollé (La Fura dels Baus), che immerge gli spettatori in un’atmosfera underground senza sacrificare alcuno dei sentimenti autentici pucciniani e, anzi, dimostrando palpabilmente l’eternità di una storia come quella della Bohème. Complimenti al direttore Henrik Nánási per un’eccellente concertazione nel miglior spirito pucciniano e agli interpreti per aver dato vita a una serata tra le migliori di questa stagione del maggior teatro romano.
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ROMA, 19 giugno 2018 – Dalla classica Bohème del 2011, andata in scena al Costanzi, sono passati sette anni; un po’ meno da quella, immaginifica, di Davide Livermore a Caracalla (2014/2015 leggi la recensione 2014 e 2015). Certamente, gli spettatori ricordano bene questi allestimenti: e avranno fatto anche commenti e confronti, tali a quelli che mi è capitato di sentire in sala durante tutto lo spettacolo. Spettacolo che, da par mio, ho trovato stupendo: devo dire francamente che La Fura dels Baus, finora, non mi ha mai deluso in quanto a intelligenza registica e uso opportuno di quel concetto, quanto mai abusato, che è l’innovazione registica.
In effetti, pensandoci bene, è anche bene che una parte del pubblico sia miope e prevenuta riguardo a tutto ciò che non riproduce esattamente (ed eternamente) l’ambientazione originale di una singola opera. In fin dei conti, è proprio questa la conditio sine qua non è impossibile creare quel senso di rottura e di scandalo propedeutico al concetto del ‘nuovo’ in regia. Un pubblico abbastanza tradizionalista, del resto, come quello italiano in generale, può anche essere un bene: può, per esempio, scoraggiare talune derive, francamente esagerate, di taluni registi che riscrivono interamente talune opere, rendendole irriconoscibili e, sovente, storpiandole a tal punto da produrre non più che un senso di fastidio. Est modus in rebus. Sono fermamente convinto che il ruolo del regista sia quello del regista: non dell’artista. Non che un regista non possa essere un artista: anzi. Ma non può appropriarsi di una creazione altrui, con un senso logico intrinseco, e stravolgerla a tal punto da renderla totalmente inintelligibile: giacché, in questo caso, fa un altro lavoro, non quello del regista.
In tal senso, Àlex Ollé è un perfetto esempio di come si possa fare ottima regia innovando profondamente: stanti i mormorii di disapprovazione, perché la Parigi del Quartiere Latino è irriconoscibile, e così i costumi (e così via..), che il pubblico ha tutto il diritto di esprimere, bisogna affermare, però, che Ollé possiede l’intelligenza teatrale, requisito imprescindibile per fare una buona regia. Le fredde mansarde parigine immerse nei cieli bigi diventano dei grattacieli dormitori, dalle finestre strette e illuminate regolarmente, monotono paesaggio della periferia di una metropoli contemporanea: una distopia abitativa dove si muovono, brulicano i personaggi più disparati (dalle prostitute, agli operai, ad anonimi passanti; da ricchi borghesi a poveri e squattrinati artisti). La vicenda si apre nel chiuso di uno di questi alveari abitativi. Alfons Flores crea un reticolato di impalcature che ci mostrano gli interni di un condominio e permette di intravederne altri di sfondo, suggerendo l’idea di un luogo senza identità e senza fine. Gli spettatori sono l’occhio del Grande Fratello: a loro non sfugge nulla di quanto si vede all’interno. Qui si svolgono le scene del I e del IV atto. Con un rapido cambio, dal I si passa al II quadro: siamo nelle strade del Quartiere Latino, uno slargo fra questi grattacieli dormitori dove si aggira ogni sorta di persona, con tanto di venditori abusivi (dove, naturalmente, Rodolfo compra a Mimì la cuffietta rosa). Il Caffè Momus emerge dalla destra del palco: è un luogo alla moda, con sexy-cameriere in parrucca celeste fosforescente, un luogo glamour e costoso. La locanda del III diviene un bar all’angolo di una strada. Insomma, l’atmosfera è quella underground e metropolitana, assai ben resa. La caratterizzazione dei personaggi è perfettamente riuscita e i ‘contemporanei’ Rodolfo and company si muovono senza sforzo in questo mondo apprestato per loro: soprattutto si muovono, con movimenti ben curati e coordinati. Mimì diventa una semplice ragazza in jeans; Rodolfo scrive su un vecchio computer e osserva malinconico le foto di Mimì sul suo cellulare (inizio del IV atto); Schaunard ha sempre le cuffie in testa etc. Ma forse una delle rese più divertenti è quella di Benoît, che diviene un losco figuro da film, in tuta bianca, che viene abbindolato dai quattro con una dose di marjuana. Registicamente, alcune scene risultano indimenticabili: quella di Benoît, appunto; quella di Musetta al Momus; il finale del II atto con l’entrata delle majorettes al posto della ritirata militare con il Tambur Maggiore; ma, soprattutto, la scena finale, in cui Mimì si presenta in scena malata di cancro. La scelta è stata teatralmente assai forte: ma ha sortito l’effetto di far sgorgare non poche lacrime.
A una regia così bella e coì ben congeniata fa da perfetto pendant la stupenda direzione dell’ungherese Henrik Nánási. Naturalmente, senza l’ottimo stato di forma dell’orchestra si sarebbe potuto far poco. Nánási dimostra di avere un ottimo senso della concertazione pucciniana: i respiri, i passaggi più fulminei e squillanti, i momenti delicatamente atmosferici, tutto è letto con impareggiabile delicatezza e senso del precipuo, brillante colore pucciniano. La bohème dev’essere fra le cose più complesse per un direttore, soprattutto il II atto, dove si fondono e si sovrappongono tale e tante voci da dare il senso di una coralità che a noi appare la più naturale possibile, ma che è in realtà l’effetto di passaggi geometricamente delicatissimi, dove un minimo errore può far saltare il tutto. Nánási, ecco, dirige tutto ciò con la massima naturalezza, prendendosi l’agio di far respirare i passaggi orchestrali e con essi i cantanti, che espandono i sentimenti pucciniani ancor di più.
Il cast vocale rende giustizia al capolavoro di Puccini. La Mimì di Anita Hartig è vocalmente ben centrata: la sua voce è tersa, tutt’altro che potente, ma può arrivare a degli acuti assai penetranti (pur duri in qualche punto). Ma la cosa straordinaria è quanta sensibilità mette nel fraseggio e nel personaggio: fin dal suo «Mi chiamano Mimì» si comprende quanto addentro sia al ruolo, con sfumature nei colori e nei volumi. Oltre a frasi sparse qua e là nell’opera, vorrei citare il «Rodolfo m’ama. Rodolfo m’ama» del III atto, come pure il successivo duetto, appunto, con Rodolfo, dove deliba un toccante «D’onde lieta uscì». L’ultimo duetto, quello della morte, è semplicemente magnifico, tanto da rigarmi il volto di lacrime: la frase musicale sulle parole «Ho tante cose che ti voglio dire, / o una sola, ma grande come il mare, / come il mare profonda ed infinita… / Sei il mio amore e tutta la mia vita!» è scandita con sapienza impareggiabile, tanto da far aggrovigliare le budella (come si disse una volta in un film famoso). Il Rodolfo di Giorgio Berrugi è meno riuscito vocalmente, ma perfettamente centrato per interpretazione e recitazione: la voce di Berrugi, brunita e che ha nella zona centrale e bassa il suo punto di forza, svettando in acuto frequentemente perde di smalto, ma è una perdita sopperita da intelligenza interpretativa e da buona tecnica. Sfuma e gioca con volumi e colori: il suo «Che gelida manina!» ne è ricco e nel III atto riesce a incarnare vocalmente i cambi umorali di atteggiamento del protagonista, fino a un toccante duetto finale. Anche il duetto con Marcello nell’inizio del IV è apprezzabile. La Musetta di Olga Kulchynska è perfetta sia nel physique du rôle che nella sua vocalità brillante: la scena al Momus, col suo ‘valzer’ «Quando me’n vo’ soletta per la via» è piacevolissima. Ma anche la sua preghiera nel IV, che svela il lato teneramente umano del personaggio, è cantata con trasporto. Il Marcello di Massimo Cavalletti è praticamente perfetto: voce squillante, ben udibile, pastosa e autenticamente baritonale, piegata alle più varie sfumature del canto del suo ruolo: come non complimentarsi, per esempio, per il duetto con Mimì del III e per quello con Rodolfo del IV? Simone Del Savio canta uno spumeggiante Schaunard, con frizzante e variegato fraseggio: si pensi solo all’arioso del I atto sulla morte del pappagallo. Del pari ben centrato è Antonio di Matteo nel ruolo del filosofo Colline: toccante, per citare un momento celebre, la sua aria sulla zimarra nel IV atto. Buoni tutti i comprimari: Matteo Peirone ha forse anche troppo generosa voce per Benoît e Alcindoro, ma dà soprattutto prova di ottimo caratterista (in un allestimento sui generis come questo, poi, è fondamentale). Ecco gli altri: Sergio Petruzzella (Parpignol); Alessandro Fabbri (Sergente dei doganieri); Leo Paul Chiarot (Doganiere); Giuseppe Auletta (Venditore ambulante).
In sintesi: ottima serata di musica, che mostra un perfetto esempio di una regia attualizzante ma intelligente e un altrettanto buon esempio di come si dirige e si canta questo capolavoro di Puccini.
foto Yasuko Kageyama
