L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

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Partire dal basso, con passione

di Roberta Pedrotti 

Dopo il successo del suo Nabucco sulle scene dei teatri lombardi, abbiamo incontrato Andrea Cigni, uno dei più talentuosi e preparati registi italiani delle ultime generazioni, forte di una gavetta professionale e di un percorso di studi che gli hanno permesso di approfondire i più diversi aspetti del teatro d'opera.

Leggendo il suo curriculum sembra che, dopo i primi passi registici nel teatro di prosa, l'opera abbia assorbito completamente la sua attività. È veramente così? E, se sì, è scelta, “caso o fortuna”? 

 

Ho iniziato da ragazzino con la passione per il teatro in generale. La distinzione, da bambini, tra teatro di prosa, opera, teatro danza, o altri generi poco importava. Importa la voglia di fare teatro. I primi passi sono stati con il teatro di prosa proprio perché era il genere più immediato nel piccolo borgo di Castiglioncello da cui provengo e non si pensava certo, nonostante la vicinanza con teatri lirici più o meno attivi, a fare opera con un ragazzino. Da qui i miei primi passi. L’iscrizione all’università di Bologna e, grazie a una competenza acquisita nel movimento in scena e nella recitazione, le prime selezioni per mimi superate e la conoscenza "da vicino" del teatro d’opera. Sono partito dal basso, davvero, ho fatto il figurante, il mimo, il direttore di scena, l’assistente alla regia, il responsabile di produzione, la segreteria artistica, il regista. Forte della mia preparazione teatrale e della mia laurea.

Caso e fortuna, dunque. Ma anche scelta. Il caso spesso ti fa fare gli incontri, la fortuna è stata quella di aver fatto gli incontri giusti, aver lavorato con grandi maestri, aver osservato, assorbito, appreso. Fino ad ora l’opera ha assorbito ogni mia energia, insieme all’insegnamento in Conservatorio e ad altre piccole passioni e diversi impegni (come il piccolo ‘grande' Orizzonti Festival che ho il piacere di dirigere in Toscana, a Chiusi), ma il sogno di potermi misurare nuovamente con un teatro di prosa, maturo e sicuramente più consapevole c’è e chissà che non mi cimenti in questa impresa, che ha tempi e modalità diverse nei suoi aspetti produttivi e artistici.

Quanto conta, per un regista, l'aver lavorato come mimo e attore? Cosa ha imparato, o quali errori da evitare ha osservato, in queste esperienza? C'è un regista con il quale il lavoro è stato particolarmente significativo per la sua formazione e vocazione?

 

Come dicevo prima, essere partiti dal basso, aver osservato tutto nel teatro d’opera e aver fatto tutto mi ha aiutato moltissimo. L’esperienza, oltre al talento, può fare la differenza. Ho imparato a relazionarmi con tutte le figure che lavorano nel teatro d’opera, sia artistiche che tecniche e ho imparato un mestiere, quello del regista, che non può essere fatto con arroganza o presunzione, ma con umiltà e studio. Ci sono molte figure che ispirano il mio mondo artistico. Nella mia formazione l’ammirazione per alcuni maestri è stata determinante, e riconosco spesso loro, in uno o più aspetti, una influenza anche nel mio lavoro. Probabilmente non sanno che nell'osservarli ho imparato tanto di ciò che so. Parlo di Pier Luigi Pizzi, Giancarlo Cobelli, Beppe De Tomasi, ma anche Peter Stein, Bob Wilson, Hugo De Ana, Robert Carsen e molti altri, ai quali non solo io, ma molti miei colleghi devono molto in termini di suggestioni e ispirazioni.

Quella della regia era una strada che ha sempre voluto intraprendere?

 

All’inizio avrei voluto fare l’attore, e a volte con i miei studenti in Conservatorio mi diverto far vedere loro "cosa so fare", ma credo che dirigere gli altri su una scena sia il modo migliore per essere ugualmente presente sul palco senza fare pessime figure come interprete. Insomma credo che mi riesca meglio tentare di fare il regista, da sempre, piuttosto che l’attore.

Aver calcato il palcoscenico come mimo o comparsa ha in qualche modo influenzato la sua attenzione anche ai personaggi cosiddetti “minori”, così valorizzati nei suoi spettacoli?

 

Non credo che nell’opera, come nel teatro in generale, ci siano figure minori e figure maggiori. Ciascuno ha compiti e funzioni diverse e specifiche, in misura più o meno forte. Se per elementi minori si intendono i ‘comprimari’, i mimi, le masse, devo dire che metto la stessa attenzione e cura, la stessa attenzione nei movimenti e nell’interpretazione che uso con gli interpreti principali. Rispetto la funzione di ciascuno, che è una funzione drammatica fondamentale. Se esistono non è possibile non riconoscerne il valore assoluto che meritano. Annina nella Traviata non ha meno valore di Violetta stessa, semmai ha funzioni diverse; se esiste per il compositore e il librettista, ha eguale dignità per me, nel momento in cui lavoro con gli interpreti.

In un testo teatrale bisogna tener conto e operare delle scelte in relazione alla contemporaneità in cui lo si porta in scena, all'epoca in cui l'opera è stata scritta e a quella in cui la vicenda è stata ambientata (e come tale epoca è stata interpretata nell'estetica delle diverse generazioni). Nei suoi spettacoli abbiamo visto un Gianni Schicchi passare felicemente dai tempi di Dante al '700 di Goldoni, Ernani e Nabucco in ambientazioni sostanzialmente classiche e Traviata o Roméo et Juliette in una sorta di astratta attualità. Anche considerato che in molti libretti l'epoca non è nemmeno indicata (come nelle opere buffe) o che la tradizione ha finito per consolidare un'ambientazione differente (senza entrare nel merito delle vicende della Traviata, quante Bohème si collocano effettivamente nel 1830?), come si orienta nella scelta dell'ambientazione? Come procede nello studio di un testo, nella definizione e nella realizzazione di un nuovo allestimento?

 

Sono arrivato a un punto del mio lavoro di ricerca nella messinscena in cui il problema dell’ambientazione diventa secondario rispetto a un’altra questione: la pertinenza. La pertinenza come rispetto del racconto che ho in testa e che deriva decisamente da qualcosa che qualcuno già prima di me ha voluto raccontare. Da qui muove il mio lavoro. Voglio raccontare la caratterizzazione dei personaggi come in un copione della Commedia dell’Arte? Bene, mi avvalgo dei procedimenti narrativi, visivi e di trasposizione temporale che possono aiutarmi in questa operazione. Desidero raccontare i contrasti e le passioni di opere monumentali come Nabucco o Ernani o Aida? Bene, lavoro su spazi astratti simbolici evocativi e generalmente più vuoti, per lasciar dialogare la musica e gli interpreti che devono recitare certe passioni o certi contrasti. È mia intenzione puntare l’attenzione sul senso teatrale di un lavoro in chiave comica e attuale? Come nel caso del Don Pasquale portato di recente in diversi teatri francesi troveremo quel periodo, quei riferimenti culturali, quel contesto referenziale (a livello di valori sociali, antropologici, storici) che mi permettano di far sì che il pubblico riesca a comprendere un racconto, stimolando il contributo che è richiesto allo spettatore nel momento in cui è chiamato a prendere parte a uno spettacolo, a una rappresentazione. Oppure come nel caso del fortunatissimo Cappello di paglia di Firenze (a Firenze!) il riferimento a una cinematografica magica e onirica come quella di Fellini. Il gioco (e uso questo termine come lo userebbero o francesi, gli inglesi o i russi, parlando della recitazione e del fare teatro) sta nel suscitare una risposta in chi vede qualcosa che si svolge davanti ai propri occhi. Nel procedere in questo lavoro seguo in prima istanza il valore musicale di un’opera, l’impalcatura drammaturgica che la musica ci dà e riconosco in questa la vicenda che il testo ha in sé, poi io ci metto un’azione (che spesso è già contenuta in questi due elementi, ma che ha bisogno di essere estrapolata nel modo, spero, migliore). Una volta ottenuta quella che è la mia suggestione ne parlo con i miei collaboratori, chiedendo loro di contribuire con la loro visione artistica al completamento di una visione personale, affinché diventi un insieme di visioni personali e dunque una visione unica di più artisti. La realizzazione segue poi il percorso della progettazione, della modifica, della correzione, finché non vi si riconosce l’idea il più possibile vicina a quella che era quella iniziale, ma che nella sua gestazione ha avuto una evoluzione grazie alla partecipazione di un team creativo che si richiama a un nucleo originario di pensiero, quello del regista.

Lavorando spesso a produzioni destinate a viaggiare in circuito fra diversi teatri, i suoi spettacoli sono per lo più caratterizzati da impianti scenici molto agili ed essenziali, in cui le luci hanno un ruolo determinante. Che peso hanno, in questi casi, le scelte estetiche e le necessità pratiche?

 

Unire l’utile, il pratico, con necessità drammaturgiche estetiche e teatrali diventa determinante oggi. In questo pesa molto anche la mia gavetta, l'aver visto e conosciuto  profondamente tutti gli aspetti produttivi e creativi del teatro d’opera. Detto questo, quando creo con Fiammetta [Baliserri, ndr] (la mia lighting designer) le luci di uno spettacolo pongo come condizione essenziale che questi comunichino o come dico io che crocchino come qualcosa che si può mordere. Ovvio non solo le luci, ma ogni aspetto tecnico dell’allestimento segue questo percorso. Oggi le limitate risorse ci vincolano molto, ma ci stimolano a trovare quelle soluzioni che permettono rapidi montaggi e smontaggi, efficacia visiva, originalità e rispetto dell’idea registica al tempo stesso. Il teatro si può fare anche con poco, seguendo il dettame di Grotowsky che poneva l’attore al centro di un teatro povero: ciò che non deve mancare sono le idee, l’inventiva, l’originalità di una scelta.

Con i cantanti dell'AsLiCo, con quelli di Maggio Formazione (Il cappello di paglia di Firenze) o del Conservatorio di Parma (La cambiale di matrimonio), ha avuto spesso a che fare con giovani anche debuttanti. Come si confronta con questi giovani? Quali limiti e quali energie ha riconosciuto nelle ultime generazioni di cantanti sotto il profilo teatrale?

 

Lavorare con giovani artisti, che spesso debuttano nei loro ruoli o addirittura entrano in palcoscenico per la prima volta è sicuramente divertente e stimolante. Mi offre la possibilità di giocare con loro a un gioco nuovo, nel quale anche io mi rinnovo. Colgo il loro entusiasmo, le loro paure, le loro difficoltà. Mi risulta facile grazie anche all’insegnamento in Conservatorio con studenti che si accingono a fare questo mestiere. A volte credo che si desideri arrivare prima ancora di aver fatto tutti i passi giusti. Tralasciando lo studio o la preparazione o la gavetta. Da questo punto di vista abbiamo anche cattivi maestri: "specie nel nostro ambiente vale più una sana raccomandazione che una solida preparazione". Questa frase l’ho mutuata proprio da un giovane cantante. E questo è abbastanza deprimente. Teatralmente parlando invece ho notato la volontà di spingersi a un approfondimento interpretativo che completi una preparazione musicale eccellente, ma che da sola non basta oggi per sostenere un ruolo e il palcoscenico.

Dal barocco a Verdi, da Rossini a Gounod e Puccini, fra commedia e tragedia, cosa cambia nell'approccio del regista? Qual è, se c'è, il repertorio che più ama?

 

L’approccio del regista è con la musica, non con il nome dell'autore. Ogni musica, legata a periodi e modalità di composizione diverse, offre spunti e idee molteplici nella creazione di un allestimento. Non so se veramente c’è un repertorio, in termini temporali, che preferisco; sicuramente in ciascun autore riconosco stimoli diversi. Di Verdi apprezzo la follia di certa musica e dei personaggi che desidera rappresentare (specie negli aspetti più intimi e nascosti dei personaggi), in Puccini vedo un racconto cinematografico e un flusso drammatico inarrestabile dall’inizio alla fine, in Donizetti quella arguzia e intelligenza che stimola la nostra mente alla sagacia e alla irriverenza (parlo del repertorio buffo, l’unico che ho al momento messo in scena di questo compositore), in Monteverdi il ritmo e la modernità di un teatro musicale fantastico. Un repertorio che amo? Specifico? No. In ogni momento, dal barocco al romanticismo, al Novecento inoltrato (vedi Il cappello di paglia) mi sento a mio agio e cerco di trovare gli stimoli più adatti alla creazione. Una ’strizzata di occhio'? Ai compositori italiani come Verdi e Puccini per l’imponenza dell’impalcatura musicale che ritrovo in alcune loro opere.

Un'opera che non ha ancora messo in scena e le piacerebbe affrontare?

 

Amerei molto confrontarmi con Strauss, Salome o Elektra, ma anche proseguire con Don Carlo o Vespri siciliani o Wagner e il Barocco!… Non poniamoci limiti!

Oggi si discute molto, forse troppo di regia d'opera, ma il fuoco del dibattito sembra spostato unicamente sulle scelte iconografiche rispetto al teatro vero e proprio. Spesso si assiste ai proclami degli alfieri, anche titolati, di ambientazioni tradizionali o meno, ma poco si parla di regia, recitazione, contenuti. Personalmente finisco per passare per una modernista quando non mi identifico in alcuna fazione, ma semplicemente, valutando uno spettacolo, m'interesso soprattutto ad aspetti diversi dall'epoca e dal luogo scelti. Lei cosa pensa del dibattito attuale sulla regia lirica?

 

Penso che si possa dibattere a lungo su quello che si vuole in teatro. Fortunatamente è ancora un luogo parlamentare interessante. E non credo che questa caratteristica si esaurirà a breve. Però rifletto sull’esigenza, spesso, di spostare l’attenzione dalla tradizione e dal funzionamento o meno di certe operazioni registiche, alla promozione e alla diffusione dell’avvenimento in sé, affinché ciascuno possa contribuire, forte della propria esperienza diretta, al dibattito sulla regia senza subire influenze esterne. Cioè spero sempre che si creino delle coscienze critiche in grado di scegliere autonomamente cosa è bello, brutto, pertinente, sbagliato, copiato.

Come regista spesso impegnato nei circuiti della cosiddetta provincia e come docente di Arte Scenica, Storia del Teatro, Drammaturgia Musicale, Recitazione, Diritto Legislazione e Management dello Spettacolo, Tecniche della Comunicazione presso l'Istituto Monteverdi di Cremona, qual è il suo sguardo sullo stato attuale del teatro e della musica in Italia? Secondo lei quali dovrebbero essere le prime aree d'intervento?

Il difficile momento di crisi che stiamo vivendo nel Teatro italiano (forse non solo) è il frutto di una più vecchia ‘tradizione’ sbagliata dei teatri stessi. La colpa è di tutti. Impreparazione, ignoranza, incapacità, lobby, favoritismi politici o di appartenenza a particolari ‘correnti’, instabilità politica sono i vizi più grandi del nostro sistema musicale e dello spettacolo dal vivo. Teatri vissuti come centri di potere e non come centri di diffusione e formazione artistica culturale e di servizio civile e sociale. Una rifondazione sarebbe auspicabile, con una Legge quadro che riordini il sistema che attualmente si basa ancora su una legislazione di oltre quarant'anni fa e un susseguirsi di decreti di scarsa incidenza e con il difetto di complicare sempre di più il sistema 'spettacolo dal vivo’ già confuso e vecchio (a livello produttivo e di diffusione). Per cui penso che le prime aeree di intervento possano essere nella verifica reale delle competenze di chi è chiamato a gestire e legiferare nel settore dello spettacolo dal vivo, dai singoli teatri alle associazioni di categoria, agli Uffici pubblici competenti. Dopo di che promuovere leggi strutturali adeguate, anche di ispirazione europea e infine sostenere con uno slancio maggiore, anche economico, quello che è un settore così importante come la Cultura, senza dimenticare di diffondere questo valore fin dai più giovani per creare e recuperare quell’identità culturale e di appartenenza che spesso abbiamo dimenticato. Poche righe non sintetizzano certo la mia idea, ma magari sarebbe interessante proporre anche a noi artisti, e in questo caso docenti di economia e organizzazione dell’impresa di spettacolo, un dibattito aperto con tempi e modi adeguati.