L’Ape musicale  

rivista di musica, arti, cultura

 

   

Nino Machaidze nella Traviata all'Arena

Venere splende

 di Andrea R. G. Pedrotti

 

Dopo il maltempo che aveva frammentato e interrotto la prima, La traviata torna all'Arena sotto un cielo che pare partecipare al dramma di Violetta, valorizzando anche l'allestimento di Hugo De Ana. Eccellente la concertazione di Jader Bignamini, al suo debutto nell'anfiteatro veronese; nel cast s'impone la personalità passionale di Nino Machaidze nei panni della protagonista.

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VERONA, 5 luglio 2016 - All’Arena di Verona torna La traviata e con lei il primo franco successo dell’estate scaligera. Quella del 5 luglio è stata una serata di passione, sentimento e magia, una triade emozionale che accomuna l’unicità del luogo dove ci trovavamo all’amore fra Alfredo e Violetta.

La prima rappresentazione del 2 luglio era stata funestata da un inopportuno fortunale che aveva causato frequenti interruzioni, problemi nella propagazione del suono e la mancata esecuzione dell’intero terzo atto. Martedì è andata meglio, le nubi incombevano ancora sulla città di Verona, ma si sono fermate attorno agli imponenti marmi, quasi a farne corona, consce che il dolore dell’immortale cortigiana parigina andasse rispettato.

La regia della volta celeste ha ricamato un ordito perfetto, consentendo alla prima stella del firmamento di brillare nella cinerea coltre. Un simbolo bellissimo di ciò che avremmo ascoltato a breve, poiché –com’è noto- il primo corpo celeste a sfavillare nel cielo altro non è che un pianeta, Venere. Luminosissima, simbolo perfetto dell’umanità femminile, riflette meravigliosamente la luce del Sole e lo supera in personalità, nell’oscuro imbrunire che, la sera di martedì, aveva tinto le nubi di rosso sangue. Venere è un pianeta che rappresenta la donna in tutte le sue manifestazioni, dolce e benevola in apparenza, ma, se si scava nel profondo del suo animo, le impetuose turbolenze dell’umanità femminile si contorcono in coerente e lineare disordine, autentica metafora della vita che grazie all’essenza muliebre cresce e si moltiplica in tutte le sue forme.

Unico rammarico è stato quello di non veder riproposta la regia di Graham Vick: troppo scandalo rivelare la non purezza intima di una prostituta. L’uomo non è un animale né morale, né amorale, è molto più semplicemente un animale fortemente immorale che cela le proprie pulsioni nell’autocontrollo o nell’etichetta, ma se si eccede nell’oppressione del costume, la perversione esplode nell’orgasmo del libertinaggio privato, negato, avversato, ma incessantemente ricercato. Nella regia di Hugo de Ana i riferimenti al romanzo di Alexandre Dumas sono sparuti, ma bastanti a far emergere la forza drammatica di un’opera che non può essere paragonata a nessun altro melodramma. La scenografia si compone di dipinti scomposti, nel mezzo dei quali, durante il preludio, vengono mostrati al pubblico i manifesti dell’asta dei beni di Alphonsine Plessis, la donna che ispirò il personaggio prima di Marguerite Gautier, poi di Violetta Valery. Ella si aggira fra questa sorta di notai in procinto di stimare il prezzo dei suoi beni, dopo che in vita in molti avevano dato un prezzo al suo corpo. Il soli si posizionano al centro, mentre il coro è fisso -forse troppo- agli estremi lati dell’ampio palcoscenico areniano.

In pochi componimenti più che in La Traviata parole e musica si fondono con tale potenza emozionale, ma quando sono gli elementi a unirsi a essi, l’effetto è dirompente. Assistiamo a una storia che non è reale, è solo frutto dell’immaginazione, il sogno che un giovane ragazzo francese s’era immaginato di poter vivere. Dumas immaginava un sacrificio che nella realtà non avvenne mai per lui: egli dissipò ingenti ricchezze nel desiderio di possedere Marie Duplesiss, ma ben vide in lei quel cuore e quella passionalità che la differenziava dalle altre lavoratrici del sesso mercenario. Ragazza dall’intelligenza prodigiosa (come provò la sua straordinaria velocità d’apprendimento che le consentì di accedere all’alta società), unì l’intelletto a una sensibilità fuori dal comune. Il cielo di Verona, la femminea Venere sembrano scorgere tutto questo e principiano sfavillanti lampi dal cielo, a perfetto tempo di musica e con stupefacente coordinazione con il libretto. Sicuramente questo è stato un effetto catartico, ma nel vedere i violenti colpi dei vento portar via alcuni fogli, posti sul palco, sembra che la musica di Verdi e il canto del soprano comincino ad accompagnare le parole che tinsero d’inchiostro alcune fra le più struggenti pagine della storia della letteratura: l’ultimo capitolo di La Dame aux camélias, il dolore contenuto nelle lettere che Marguerite Gautier indirizzò a Armand Duval, per renderlo partecipe del suo martirio. Anch’esso un sogno, uno struggente senso di colpa di Dumas, nonché una gran manifestazione d’egoismo virile, poiché la reale Alphonsine Plesiss si dimostrò capace di tutto questo, ma non nei confronti del figlio dell’autore dei Tre Moschettieri, bensì del sentimentalmente inafferrabile Franz Liszt. Violetta resta sola e in Arena sono proprio i momenti di intimità a essere i più emozionanti. Non è un luogo adatto alla mediocrità: grandi masse o sentimenti impetuosi, Violetta come Amneris. Nessuno spazio all’equilibrio.

Proprio in merito a questa caratteristica, il secondo atto migliora nell’effetto. Restano i gradi quadri scomposti, quasi destrutturati, del primo atto; la campagna è rappresentata da una gran tela floreale sul fondo, un solo armadio e uno scrittoio nel centro, attorno al quale la struttura delle relazioni sociali borghesi schiacciano definitivamente il desiderio di fuga e illusoria salvezza di Violetta.

Viene fuori tutta l’ipocrisia morale di Giorgio Germont, l’ostentato egotismo di Alfredo. Il centro è sempre Violetta ed è bello vedere i lampi squarciare il cielo veronese proprio durante frasi come “Morrò, la mia memoria non fia che maledica”, un leggero vento trepidante accompagnare gli archi appena prima dell’esplosione dell’”Amami, Alfredo!”, salutato da un lampo più vigoroso dei precedenti, anche se silente. Questo è il bello dell’Arena, con l’autentica intimità oppressa e inespressa della grandiosità dell’animo femminile, totalmente sconosciuta ad Alfredo, meno cinico, ma orbo quanto il padre nello scrutare l’animo d’una fanciulla riconosciuta solo in morte.

Ha inizio il secondo quadro, la tela dipinta sparisce, un tavolo inclinato si alza e si abbassa all’uopo e la festa a casa di Flora è l’apoteosi del peccato represso. Il coro resta immoto ai lati ed è il corpo di ballo ad agitare l’animo del pubblico, i lampi del cielo divengono autentiche saette, quasi fossero l’imposizione di Giorgio Germont (uno dei tanti padri verdiani) a squarciare e infrangere i sogni della cortigiana. La componente femminile della compagine tersicorea si pone al centro. È la donna a dover essere centro e fulcro del desiderio, poiché l’uomo non ha diritto di esserlo. Le tinte dei costumi sono più sgargianti e la sensualità delle movenze delle ballerine sublima la trasgressione del triste peccaminoso erotismo di una festa fatta di tradimenti, eros, alcol e gioco d’azzardo. La superficialità e la solitudine d’un mondo che stava cambiando, ma che per protagonisti aveva uomini sempre uguali a loro stessi, è espressa dall’eroismo scherzoso di giovanotti viziati ai quali “basta folleggiar”. Oltre la danza la scena resta statica, ma la volta celeste no. Il denaro vola via, le saette si fanno lampi nel disgusto che non ci si può esimere dal provare nei confronti di Alfredo e del padre, causa della tragedia, che diviene severo inquisitore del figlio. Sono i toreri castigare il giovane per l’offesa a una donna che ancora lo perdona, perché è cosciente del mondo in cui vive e, come capita spesso alle donne, è capace di discernere l’intersoggettività e comprendere i due punti di vista. Può sbagliare, ma un uomo non è in grado naturalmente di vedere ciò che sta al di là degli occhi di una persona.

L’atto finisce e la tragedia si compie. La casa di Violetta è simile a quella del primo atto, il coro interpreta il “trionfo del bue grasso” in scena, attorno alla fanciulla morente. Questo fa perdere il senso dell’oppressione, perché è tragicamente bello immaginare Violetta sola, triste e morente e abbandonata udire l’ebbrezza del carnevale parigino fuori dalle finestre, ci fa pensare ancora alla Plesiss che dal sottoscala di Montmartre trovo la morte e l’immortalità, con la sola concessione di poter tenere con sé il materasso. Null’altro. Nel romanzo Marguerite muore i primi giorni di marzo, nella pièce teatrale il giorno di capodanno, nella realtà ella sarebbe trapassata all’alba del 3 febbraio 1847, sola. È ancora il cielo a soccorrere la regia di Hugo de Ana: Alfredo giunge e il vento crea delle spirali che alzano vorticosi mulinelli fatti dei coriandoli sparati nell’atto precedente. Il libretto di Piave è magistrale nella frase “L’amore d’Alfredo persino mi manca/ conforto, sostegno dell’anima stanca”. La bellezza sta nella disambiguità di quel “persino” e non si comprende se lei lo ami realmente o ne abbia bisogno, come unica fonte di salvezza. Poco cambia: lei è sola e tornano alla mente le lettere di Marguerite Gautier, la scrittura incerta (come la descrive Dumas) delle ultime righe e le parole, quelle estreme del suo, affidate all’amica Julie Duprat. Nell’opera non esiste questo personaggio, si redime del tutto Alfredo che accorre al capezzale di una donna abbandonata. L’intimità degli spazi areniani fa il resto. Violetta sola al centro giganteggia nel suo animo e gli altri personaggi sono solo una cornice, quando, sul morire degli ultimi accordi, una voce rotta dalle gallerie esplode in un tonante “Viva Verdi!”. È la morte d’un personaggio dall’etica e dall’animo imperfetto, ma profondamente umano, che seppe guadagnare, ignara, l’immortalità. Marie Duplesiss (come preferiva farsi chiamare) morì nel 1847, esattamente un anno prima della rivoluzione borghese che avrebbe imperversato in Europa.

Il grande effetto vissuto nell’anfiteatro non sarebbe stato possibile se a guidare l’orchestra della Fondazione non avessimo avuto l’eccellente concertazione del maestro Jader Bignamini. Il direttore sfrutta al meglio le sonorità dello spazio (migliorate quest’anno nell’acustica), giocando sull’intensità dei volumi e su una policromia nel fraseggio musicale di altissimo livello. Le sezioni sono ottimamente amalgamate e anche gli ottoni vengono controllati al meglio. Strabiliante la sua lettura del secondo atto, durante il quale la precisione tecnica del gesto trasmette con fermezza composta l’impeto, senza mai sovrastare gli artisti, ma, anzi, accompagnando le voci con gran maestria. Il grande organico non difetta, per esempio, di energia e passione nel crescendo dell’”Amani, Alfredo!”, ma non rischia mai di prevaricare l’interprete. Di altissimo livello anche il concertato conclusivo del secondo atto e meraviglioso il terzo, sia nel preludio, sia in una conclusione capace di suscitare l’entusiasmo dei presenti.

Nel cast chi si è fatto nettamente preferire è stata l’ottima Violetta di Nino Machaidze. Soprano dalla gran personalità e voce corposa, non esegue saggiamente il Mib (tra l’altro non scritto) al termine del primo atto e giunge all’eccellenza nel fraseggio del secondo atto, specialmente in frasi come “Morrò, la mia memoria…” o “Alfredo, Alfredo di questo core”. Gli armonici sono ricchi e la voce corre sicura negli ampi spazi.

Meno convincente l’Alfredo di Francesco Demuro, che evidenzia numerose mende d’intonazione e nel passaggio, specialmente al registro acuto. Di lui notiamo un buon fraseggio e una discreta musicalità, ma il tenore sardo difetta di squillo e volume. Al contrario della collega decide di eseguire il do alla fine della cabaletta “O mio rimorso, infamia”, ma senza suscitare grandi entusismi.

Buono il Giorgio Germont di Gabriele Viviani, poco partecipe all’azione e dal canto non troppo raffinato, ma comunque funzionale alla drammaturgia generale e al ruolo (sociale, non solo vocale) assegnatogli.

Clarissa Leonardi (Flora Bervoix) è un giovane mezzosoprano dal materiale molto interessante. Il volume del registro centrale e acuto è udibile, ma manca di proiezione e la preparazione tecnica appare ancora ampiamente perfettibile. Brava e efficace Madina Karbeli (Annina), costretta nello stesso costume da campagnola dall’inizio alla fine dell’opera.

Completavano il cast Paolo Antognetti (Gastone), Alessio Verna (Barone Duphol), Romano Dal Zovo (Marchese d’Obigny), Paolo Battaglia (Dottor Grenvil), Cristiano Olivieri (Giuseppe) e Victor Garcia Sierra (Domestico/Commissionario).

Il coro, diretto da Vito Lombardi, si dimostra sufficientemente diligente e attento ai comandi del concertatore. I tradizionali costumi (tranne qualche esuberanza nella scena a casa di Flora) erano a cura dello stesso Hugo De Ana, così come le scene. Le coreografie erano di Leda Lojodice e il coordinatore del corpo di ballo, il maestro Gaetano Petrosino.

foto Ennevi


 

 

 
 
 

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