L’ape musicale

rivista di musica, arti, cultura

 

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Il primo canto

di Roberta Pedrotti

G. Caccini

L'Euridice

Frigato, Zanasi, Mingardo, Abete, Fagotto, Dordolo, Piccinini, Bellotto, Borgioni

Concerto Italiano

Rinaldo Alessandrini - direttore, cembalo e organo

Innsbrucker Festowochen der Alten Musik, agosto 2013

CD Naïve OP 30552, 2013

 

Πρώτος ευρετής, protos euretés, primo inventore. Ogni grande creazione umana discende da un leggendario pioniere, cui ci piace attribuire la virtù divina di plasmare e infondere vita ex novo a quel che è, in realtà, frutto di lenti e continui processi di evoluzione della natura, del pensiero, dell'arte, della scienza e della tecnica. Quando, però, non è il mito posteriore a decretare l'importanza dell'invenzione e a individuarne il meritorio responsabile, bensì gli stessi contemporanei si disputano la paternità di un'arte nascente, allora sarà certo notevole constatare la consapevolezza della portata storica e non occasionale della novità. Poco importa, in fondo, quale fu la prima opera vera e propria ad esser composta e rappresentata, se fosse la Dafne o altra partitura di Jacopo Peri, se un lavoro di Emilio De' Cavalieri o uno di Giulio Caccini, o di altri ancora. Poco importa perché il melodramma non può dirsi nato in un preciso istante come Atena dalla testa di Zeus, già adulto, formato e ben armato, ma è frutto di una lunga, composita gestazione intellettuale e artistica, si è sviluppato per gradi fra diverse forme musicali e rappresentative, fra diverse speculazioni e occasioni. Importa più l'ostinazione con cui Caccini (primo di una feconda stirpe di operisti geniali quanto indisponenti e narcisi nel modo di porsi) polemizzava per attribuirsi la composizione della prima opera, il primato nell'intonazione dell'Euridice di Ottavio Rinuccini, arrivando a imporre l'inserimento di brani di propria mano nell'opera di Peri che, effettivamente, vide la luce per prima per le nozze di Maria de' Medici con Enrico IV di Francia (celebrate per procura a Firenze il 5 ottobre del 1600). La data e l'occasione potrebbero interessarci più come pratico spartiacque storico, ma la sua eccezionalità è effettivamente decretata dalle polemiche che generò l'idea stessa di un primo compiuto esempio di melodramma e che spinsero Caccini a dare alle stampe nello stesso anno una sua Euridice (eseguita poi nel 1602), insieme con vivaci dichiarazioni del suo primato nella codifica di un nuovo stile di canto.

Il teatro – quello vero, almeno come lo intendiamo noi – in realtà è ancora allo stato embrionale e, nel libretto di Rinuccini, ci troviamo più che altro di fronte a una narrazione dialogica pastorale composta di bei versi alquanto musicali, ma priva di autentico mordente. Il confronto con quanto Striggio consegnerà a Monteverdi di lì a poco è eloquente, non solo per la pregnanza dei richiami danteschi (le terzine di “Possente spirto”, la citazione di “Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate”), ma soprattutto per la vivacità dell'azione e la drammaticità dell'intero viaggio negli inferi, delle perorazioni a Caronte e Plutone, della clausola posta alla restituzione di Euridice, che Rinuccini, nemmeno considera. Subito giunto in presenza del sovrano dell'oltretomba, il divino cantore non trova infatti qui che poche perplessità a opporsi al ritorno in vita incondizionato della sposa, e tutto si svolge serenamente, senza slanci tragici ed eroici. L'unico tratto interessante, nell'ottica di un breve spettacolo inserito nelle celebrazioni di corte e quindi comprensibilmente più indirizzato alla piacevolezza del quadro pastorale, è costituito dalle scene d'insieme e dalla prospettiva inconsueta del ritorno della coppia dall'Ade, narrata attraverso i commenti e le testimonianze di pastori e ninfe in dubbiosa attesa, inizialmente increduli di fronte all'annuncio di chi ha incontrato la resuscitata Euridice.

Lo stesso Rinuccini, peraltro, aveva meglio espresso la sua dottrina di poeta ed erudito con lo splendido libretto per la Dafne, impregnato della filosofia che trae le sue radici nel Rinascimento laurenziano di Marsilio Ficino e nell'Umanesimo fra XV e XVI secolo. Ma Dafne è opera circoscritta alla cerchia d'intellettuali che coltivava il nuovo genere monodico rappresentativo, L'Orfeo monteverdiano è l'apice spettacolare del carnevale d'una corte gaudente, mentre L'Euridice l'aristocratica bucolica incastonata nella celebrazione di un matrimonio reale. È la chiave di volta, la creazione ufficiale di un genere nuovo, ma ben radicata nello stile della favola pastorale e di un immacolato classicismo, per cui il Prologo non è enunciato dalla Musica sovrana, come in Striggio e Monteverdi, ma dalla Tragedia, che in onore della nobile sposa dichiara di rinunciare a “meste, e lacrimose scene” in favore del lieto coronamento d'un amore coniugale. Il primato è dunque concesso alla parola, alla filiazione diretta dichiarata con il teatro antico, e non al rigoglioso potere del canto che invece sancirà l'esordio del capolavoro monteverdiano.

Consideriamo pure, dunque, L'Euridice (il libretto di Rinuccini nelle sue intonazioni rivali) la prima opera nello stile del recitar cantando a esser pubblicamente rappresentata (l'uditorio è altamente selezionato, ma non più quello esclusivo degli intellettuali cultori della rinascita del teatro in musica), quella che ha destato scalpore intorno a questo tipo di spettacolo, ma soprattutto un momento cruciale ed esemplare della storia di un genere che si è plasmato da mille fonti e mille stimoli, al pari del teatro antico, di cui ci affanneremmo invano a riconoscere un creatore unico e un'unica origine. L'Euridice vale di più di un primo inventore e di una data di nascita, è un simbolo di un processo creativo che stimola alla riflessione sulla complessità di questa stessa genesi.

E se i bei versi di Rinuccini potranno apparirci iscritti in una drammaturgia pallida e poco teatrale, così non è per l'intonazione di Caccini, che si pone al totale servizio del testo, senza alcuna concessione all'edonismo e a figure melismatiche. I pudichi madrigalismi sono parte integrante della più chiara rappresentazione della parola cantata, ben sostenuta dall'essenzialità del solo basso continuo, quasi a ribadire ancora una volta come sia la Tragedia quale unione delle arti e sublimazione musicale del teatro a prendere vita, e non il regno emotivo della Musica.

Ciò è dunque possibile solo in presenza di interpreti che siano anche attori di profonda cultura e sensibilità. Interpreti che compenetrino alla perfezione la prosodia italiana, il ritmo e la costruzione logica del verso, il loro sottinteso intellettuale, il codice espressivo del bagaglio tecnico specifico, per cui anche il caratteristico trillo cacciniano deve ammorbidirsi in una sorta di naturale gestualità vocale. Un modello assoluto in tal senso è Sara Mingardo, una Dafne di straordinaria dolcezza, freschezza e dolente semplicità nel racconto della morte di Euridice, quanto Proserpina teneramente, sensualmente regale, ma non meno eloquente e incisivo, nella sua squisita musicalità, anche l'Orfeo di Furio Zanasi, già interprete di riferimento del più esposto omologo monteverdiano e pertanto ancor più rimarchevole per il rilievo che riesce a conferire al pudore della linea cacciniana. O il Plutone di Antonio Abete, parimenti esperto del repertorio e del personaggio, qui addolcito in riflessioni dubbiose affatto umane. Gli fanno corona, in una bella differenziazione timbrica e in un'ancor più felice plasticità di fraseggio, gli altri due bassi: Matteo Bellotto (Radamanto) e Mauro Borgioni (Caronte). Non meno piacevole l'assortimento di timbri e personalità offerti dai tenori Gianpaolo Fagotto e Luca Dordolo nei panni di Arcetro il primo, di Tirsi e Aminta il secondo. Oltre alla Mingardo spiccano le voci femminili di Silvia Frigato e Monica Piccinini. La prima coglie alla perfezione quel sottile equilibrio fra sublime coturno, arcadico disimpegno e contegno cortigiano che deve caratterizzare la Tragedia in persona scesa sulla terra per onorare la sposa del re di Francia e abbandonare in suo onore, una volta tanto, i suoi sanguinosi costumi per più liete vicende. Quindi illumina di sorgiva femminilità e di innocente malizia l'eponima Euridice. Viceversa, la Piccinini connota giustamente la sua Venere quasi come un'Alma Venus lucreziana, forte, materna e battagliera forza d'amore. A loro si uniscono, fra le ninfe, i pastori e gli spiriti, anche Anna Simboli, Raffaele Giordani e Marco Scavazza. Il puro basso continuo prescritto in partitura e dalla documentazione coeva non ammette fronzoli, non rivaleggia con il canto, non contende il primato alla parola, che concentra in sé, nella sua essenzialità, tutto il potere espressivo della voce umana. Non è tuttavia un sostegno passivo all'intonazione, ben lo sa Rinaldo Alessandrini, che nell'abbandonarsi alla plasticità del testo cantato lo sollecita e lo condivide in uno strumentale snello ma non esangue (tiorbe, viola da gamba, lirone, cembali e regale, cioè un particolare tipo di organo portativo), capace di colorire come si conviene la linea del basso, di svilupparla con quella comprensione stilistica per cui la semplicità non è povertà, e il più minuto dettaglio può farsi tinta infera o pastorale, in classico, intimo rapporto con le voci. Si svela, così, la scrittura di Caccini nella sua nettezza drammatica, nella sua estrema sintesi espressiva, volta alla rinascita di un teatro ideale, massima esaltazione di una musica identificata con la poesia.

Un ideale che questa incisione, effettuata dal vivo a Innsbruck ci restituisce con impressionante verità e altissima ispirazione.

 


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