L'ape musicale - rivista di musica arti cultura

 

 

 

 

 

Le garanzie della riscoperta

 di Roberta Pedrotti

Si chiude fra gli applausi la serata inaugurale del Festival Verdi, rinnovato negli intenti e nel rigore. La riscoperta di Jérusalem si affida a una locandina consolidata e affidabile, in cui spicca il Roger di Michele Pertusi, paradigma stilistico del passaggio dai Lombardi alla prima crociata alla riscrittura parigina.

PARMA, 28 settembre 2017 - Parte proprio con il piede giusto questo Festival Verdi rinnovato con l’insediamento di un comitato scientifico retto dal direttore musicale Roberto Abbado (che ci piacerebbe trovar sul podio nelle prossime edizioni). Parte, giustamente, con uno dei titoli meno eseguiti del catalogo verdiano, visto a Parma una sola volta, quasi trentadue anni fa: Jérusalem, il rifacimento francese dei Lombardi alla prima crociata, prima esperienza parigina dell’autore e preludio, si presume, a un atteso lavoro di recupero e riproposta in seno al Festival della sua produzione in lingua francese. Fa piacere apprendere che, dopo anni in cui al Regio si son guardati con un certo sospetto anche Les vêpres siciliennes e Don Carlos (sempre dati in italiano e per lo più con tagli di tradizione) già si annuncia per il 2018 Le trouvère, Il trovatore rielaborato in grand-opèra.

Con saggia strategia, si procede per gradi e la ricercatezza del titolo si accompagna a una locandina colma di certezze e rassicurazioni. Su tutte, quella garantita da Hugo de Ana per una messa in scena in cui riconoscere tutto quel che il regista argentino, con la sua tradizione barocca e visionaria, ci ha reso familiare ormai da lustri. Luci pittoriche, scorci archeologici, fantasie orientali e medieval-rinascimentali, cura cromatica estrema, azione coreografata come un perfetto, continuo, tableau vivant, lunghi bastoni, proiezioni video ad amplificare la composizione. Ci fa ricordare Semiramide, Mosé in Egitto e Samson et Dalila, Lucrezia Borgia e La damnation de Faust: la firma di De Ana è inconfondibile, e appaga i parmigiani tradizionalisti – quelli che il Festival si prepara a scuotere con le prossime produzioni: ottima cosa la varietà! – senza scadere nel pacchiano. L’inossidabile, storica collaboratrice Leda Lojodice lo supporta da par suo e siamo lieti che una volta tanto un teatro italiano non si rifugi in tagli ed escamotage per evitare di coinvolgere un corpo di ballo, per quanto il ritorno all’idea del puro e semplice divertissement slegato dal dramma non giovi a mantener viva la tensione per tutta la lunga sequenza danzata.

Ben ponderata anche la scelta di Daniele Callegari sul podio, se non altro perché lui aveva diretto l’ultima edizione parmigiana dei Lombardi e rende quindi ancor più lampante il confronto fra i due titoli. Un confronto preparato con grande cura, contenendo al massimo quello slancio che è un po’ il segno distintivo del maestro quando affronta il Verdi di galera più irruente o il grande repertorio italiano del secondo Ottocento. In un’intervista rilasciata a inizio carriera, Callegari raccontava di non sentirsi troppo a proprio agio nelle “scarpe strette” del Belcanto e di Mozart: oggi gli riconosciamo la devozione alla causa di Jérusalem nella ricerca, se non di scarpette da ballo, di un passo più delicato, magari non fantasiosissimo e ammaliante, ma assai ben assecondato dalla Filarmonica Arturo Toscanini e dal Coro del Regio preparato da Martino Faggiani.

Si punta su certezze anche per quanto concerne il cast, e lo si fa a ragion veduta, dato che il cantante parmigiano più amato dai suoi concittadini si chiama Michele Pertusi e dunque sarebbe difficile immaginar di meglio per intelligenza musicale e articolazione della parola scenica in francese, nonché una motivazione appassionata che corrobora il carisma di sempre. Il triangolo protagonista si completa con due veterani come Ramon Vargas, il cui timbro si è fatto negli anni un po’ più opaco, ma la cui tenuta nel ruolo perigliosissimo di Gaston resta ammirevole, e Annick Massis, un’Hélène assai fine, che fa valere il suo gusto musicale nei momenti più elegiaci, ma si appanna e si affanna ormai nei passi di coloratura più esposta e, soprattutto, là dove si sollecitano note gravi e slanci più drammatici. Meno in evidenza, in una partitura restia a far emergere troppo i ruoli di contorno, ma ben adeguati sono Pablo Galvez, corrusco Comte de Toulouse, e tutti i comprimari (Valentina Boi, Deyan Vatchov, Massimiliano Catellani, Francesco Salvadori) fra cui spicca lo squillante scudiero di Paolo Antognetti.

In questo panorama di volti noti e promesse mantenute, l’attenzione si concentra sul titolo, sul lavoro svolto da Verdi per presentarsi ai parigini sulla scia di quanto avevano già fatto Rossini nel 1826 rimettendo mano al Maometto II con Le siège de Corinthe e Donizetti con Lucie de Lammermoor. Innanzitutto con Alphonse Royer e Gustave Vaez si rivede il libretto e lo si fa in maniera radicale, estirpando tutti gli eccessi e i balzi logici di Temistocle Solera alla ricerca di una maggior linearità non priva di quale forzatura. L’esuberanza dei versi italiani si affina in un eloquio più sofisticato meno potente, ma con accorgimenti poetici degli di nota, come in “Je veux encor entendre”, che libera la linea melodica di “La mia letizia infondere” in un’ascensione dal desiderio della voce a quello della visione. Si economizza nei personaggi: Pirro, sicario e poi cristiano rinnegato e dubbioso, si muta in un anonimo assassino liquidato in poche battute, lo scalpitante secondo tenore Arvino trasformandosi nel Comte de Toulouse si fa anche baritono più contegnoso. Scompare quasi del tutto il rapporto con i musulmani, figure di contorno rispetto a un intrigo tutto francese: novelli Romeo e Giulietta, Gaston ed Hélène sono separati nel giorno delle nozze che avrebbero dovuto riappacificare le loro famiglie e si ritroveranno solo in Terra Santa. Al tenore, nobile cristiano, si nega il nodo drammaturgico della conversione, ma si offre un nuovo protagonismo, innocente perseguitato con una scena di catene e, soprattutto, una pagina torva e potentissima come quella della degradazione e della condanna, a tutto vantaggio del primo interprete Gilbert Duprez (in onore al quale Verdi prescrive anche dei Do in partitura, che Vargas tocca con garbo e musicalità più che con spavalderia). Il soprano perde il suo carattere politico e visionario: non ama un “infedele straniero”, non inveisce più contro le guerre di religione né udrà in sogno la voce dell’amante scomparso (qui la storia d’amore ha fine lieto); ha comunque un’indubbia forza d’animo nel difendere Gaston dall’accusa (“No!.. giusta causa non è d’Iddio” diviene “ Non… votre rage indigne outrage”, attacco alla giustizia sommaria dei francesi contro il supposto tentato omicida del Conte di lei padre) e nell’introdursi nel palazzo saraceno in cui era stato fatto prigioniero. Pagano potrebbe apparire a prima vista parallelo a Roger, ma se l’italiano attentava deliberatamente alla vita del fratello – suo fortunato rivale in amore – e finiva per causare la morte del padre, subito riconosciuto colpevole ed esiliato, il suo corrispettivo francese segue un percorso più tortuoso: il parricidio si muta in tentato fratricidio accidentale (la vittima designata sarebbe Gaston), ma il movente, invece dell’amore per la cognata, è l’insana, incestuosa passione per la nipote; riesce a eludere la giustizia facendo condannare il rivale, ma è tuttavia spinto dal rimorso ad autoesiliarsi per espiare, benché eluda diverse occasioni per scagionare Gaston condannato a morte attendendo solo di confessare con l’ultimo respiro.

Pertusi, delle sottili ma non trascurabili differenze fra i due personaggi, realizza un altro capolavoro interpretativo, dosa gli aromi di zolfo con i ripiegamenti introspettivi, i dubbi, le ritrosie, le contraddizioni. Conferisce così nuova, peculiare vita “francese” anche a frasi che già aveva intonato su versi italiani e incarnando esattamente il maggior nodo d’interesse di Jérusalem, che è l’elaborazione verdiana di fronte ai codici, alle consuetudini e ai mezzi del grand-opèra.

Al di là della riscrittura drammaturgica pura e semplice, la radicale trasformazione dei Lombardi avviene con un certosino lavoro di riassemblaggio del materiale musicale, restituito dall’edizione critica di Jürgen Selk: sotto il profilo drammaturgico alcune pagine si fanno sostanzialmente omologhe (la cavatina di Roger, per esempio), altre mutano di carattere (il terzetto del battesimo, in cui la morte di Oronte si ammanta di estasi religiosa, diviene il dolente commiato al condannato; il turbato “T’assale un fremito” è il trepido “Je tremble encore”) o situazione e potenza (le due cabalette di Giselda, invettiva pacifista e visione mistica, per Hélène son derubricate a sdegnata rivendicazione e giubilo amoroso). A livello più minuto alcune cellule, come quella dell’ispirazione religiosa di Roger come Eremita, si evolvono in embrioni di leitmotiv, le linee melodiche si riplasmano sulla prosodia francese accogliendo inserti, alterazioni, riposizionamenti, l’orchestra si arricchisce di timbri e snellisce nel peso.

Il modello del lavoro rossiniano per Le siège de Corinthe è evidente, anche per il contesto bellico-religioso, ma se in quest’ultimo si ravvisa con evidenza la progressione di scena in scena dalla traduzione dell’opera italiana al dominio e alla creazione di un linguaggio nuovo, Verdi parte già da un livello più elevato, da una consapevolezza maggiore del peso della rielaborazione, ma non giunge a risultati così estremi, quelli che toccherà poi con i suoi capolavori concepiti ex novo per Parigi.

Un punto di partenza che fa ben comprendere la solidità della basi e si pone, dunque, anche come perfetta immagine simblo della rinascita del Festival Verdi. Il bel successo finale premia un debutto in grande stile e apre la rassegna parmigiana sotto i migliori auspici.

foto Roberto Ricci